вовсе и не утверждал, что весь русский 5-ст. хорей семантически таков. Тотчас за цитированными словами он писал: «Следует сразу же оговорить, что этот „лермонтовский цикл“ получил широкое развитие в поэзии XX века; в XIX веке гораздо меньше стихотворений, которые можно к нему причислить. В XIX веке русский 5-ст. хорей часто развивался вне зависимости от лермонтовских достижений в области этого размера» [92].
(б) Однако этот упрек может быть сформулирован в более опасной форме. Критерии, по которым Тарановский относил те или иные стихи к «лермонтовскому циклу», были двоякие: во-первых, смысловые — наличие образов пути-дороги и жизненного пути, а во-вторых, словесные — наличие ритмико-синтаксических формул с глаголом движения в начале строки («Выхожу…», «Вот бреду…», «Мы идем…») или с отрывистой фразой («Ночь тиха», «Гул затих», «Жар свалил» и т. п.). Это признаки разноплановые. Собственно, для целей Тарановского было достаточно первого критерия; словесные совпадения могли служить лишь вспомогательными свидетельствами, родимыми пятнами лермонтовской наследственности. Однако Тарановский уделяет непропорционально много внимания именно этим ритмико-синтаксическим формулам, отмечая их во всех текстах от «Вавилы» до «Гамлета». Это потому, что еще Якобсон в 1938 году писал о 5-ст. хорее «Вавилы»: «Резкая асимметрия, беспокойная неровность ритмической поступи, обрывистое нарушение регулярной периодичности — все это настойчиво сближает названный размер с темой тревожного пути» [93]. Тарановский принимает импрессионистический намек Якобсона за аксиому: «Чем вызвана такая большая встречаемость фигуры с глаголом движения в начале длинной хореической строки и в народном и в литературном стихе? …Приходится допустить предположение о синестетической связи между ритмическим движением русского 5-ст. хорея и ритмом человеческого шага… Переживания ритма, не ограничиваясь словесным материалом, естественно перебрасываются на иные сферы психоневрологического опыта. Поэты неоднократно указывали на синестезический характер ритмического переживания…» [94]. Иными словами, семантика метра объявляется не историческим, а органическим явлением: такой-то ритм по психологической природе своей преимущественно предрасположен к такой-то семантике и т. д. Подобное заявление рискованно: психология ритма [95] пока еще гораздо меньше изучена, чем строение стиха и даже история тематики, а объяснять более известное через менее известное — всегда ненадежно. Если мы разделим в концепции Тарановского метрико-семантический и ритмико-семантический подходы к стиху, нам гораздо легче будет обосновывать и тот, и другой.
(в) И последнее, самое общее замечание. Формализация нашего ощущения стихового строя — дело сравнительно нетрудное; формализация нашего ощущения смыслового строя — гораздо сложнее. Выделяя и группируя стихотворения по их семантике, мы всегда рискуем впасть в субъективизм. Пока исследователям не удастся перейти здесь к точным методам (как давно перешли они в изучении метра и ритма), — все результаты будут не вполне надежны. Впрочем, это относится не только к семантике стиха, но и почти ко всем другим областям поэтики.
Попытку ответить на эти критические замечания (как реально высказывавшиеся, так и гипотетические) и представляет собою предлагаемый пересмотр вопроса о семантическом ореоле 5-ст. хорея. В ответ на первое замечание — о том, что в 5-ст. хорее разрабатывается не только тема пути, — мы попробуем выделить наряду с этой темой другие семантические окраски в семантическом ореоле этого размера и показать их соотношение. В ответ на второе замечание — о том, что «органическое» объяснение семантики 5-ст. хорея ненадежно, — мы попробуем отделить метрико-семантический аспект проблемы от ритмико-синтаксического и показать, что «историческое» объяснение, опирающееся только на литературную традицию, является вполне достаточным и убедительным. В ответ на третье замечание — о том, что всякое изучение семантики стиха еще далеко от строгой научности, — мы попробуем подтвердить наши наблюдения хотя бы первыми, самыми грубыми сопоставительными подсчетами.
2. Материал и подход. Основным материалом нашего обследования послужили более 200 русских стихотворений XIX века, написанных 5-ст. хореем. Неоценимой помощью мы обязаны К. Д. Вишневскому, сообщившему нам материалы своего неизданного метрического справочника по 100 русским поэтам XVІІІ—ХІХ веков. Стихи XX века (больше всего занимавшие Тарановского) мы намеренно оставляем без рассмотрения: здесь материал огромен, выделить в нем «лермонтовскую традицию» легко, но описать ее соотношение с другими традициями гораздо труднее [96].
Ранние образцы русских 5-ст. хореев — от «Строк похвальных поселянскому житию» Тредиаковского и до раннего Лермонтова — мы оставляем в стороне. Обзор их дается в книге и в статье К. Тарановского [97]. Ключевым для нашего материала является стихотворение Лермонтова «Выхожу один я на дорогу» (1841, печ. 1843). Напоминаем его текст:
Выхожу один я на дорогу;
Сквозь туман кремнистый путь блестит,
Ночь тиха. Пустыня внемлет богу,
И звезда с звездою говорит.
В небесах торжественно и чудно!
Спит земля в сияньи голубом…
Что же мне так больно и так трудно?
Жду ль чего? жалею ли о чем?
Уж не жду от жизни ничего я,
И не жаль мне прошлого ничуть;
Я ищу свободы и покоя!
Я б хотел забыться и заснуть!
Но не тем холодным сном могилы…
Я б желал навеки так заснуть,
Чтоб в груди дремали жизни силы,
Чтоб дыша вздымалась тихо грудь;
Чтоб всю ночь, весь день мой слух лелея,
Про любовь мне сладкий голос пел,
Надо мной чтоб вечно зеленея
Темный дуб склонялся и шумел.
В этом стихотворении можно выделить пять основных, наиболее заметных мотивов: Дорога; Ночь; Пейзаж; Жизнь и Смерть; Любовь (сокращенно: Д, Н, П, С, Л). Два более беглых мотива — Бог и Песнь. Тарановский сосредоточил внимание на мотивах «дорога» и «жизнь и смерть». Мы попробуем рассмотреть судьбу всех пяти мотивов равномерно. Но прежде чем перейти к этому, необходимо сделать два отступления.
Первое. Кроме традиции лирического 5-ст. хорея, которую мы будем прослеживать, существует и традиция эпического 5-ст. хорея, которая с ней взаимодействует. Ее примета — склонность к сплошным женским окончаниям, часто нерифмованным; ее источник — силлабо-тоническая имитация сербского десетераца; ее канонизатор — А. Майков (переложения сербских песен, «Слова о полку Игореве», «Бальдура»). Может быть, с этой традицией связано и лермонтовское «Ночевала тучка золотая…» (сюжетность, экзотика, сплошные женские окончания, рифмы стушеваны в рифмовке АВВА). По признаку эпичности этот стих переходит в баллады: «Пир шумит. Король Филипп ликует…» (Апухтин, «Королева»), «В Сардах пир. Дворец открыл подвалы…» (Фет), «…В замке светят фонари и лампы; Музыка и пир идет горой…» (Полонский, «Казимир Великий»). Через сербскую тематику в этот стих входит турецкая тематика, а затем и всякая иная экзотика: отсюда знаменитый «Сакья Муни»
