них разрабатываются одни и те же темы.
12. Заключение. Эта глава должна была стать пересмотром основных упреков, выдвигавшихся против всей концепции семантических ореолов метра: в том, что она преувеличивает связь 5-ст. хорея с темами ходьбы, дороги, жизненного пути и смерти. Для этого мы раздвинули рамки обследования: включили в них не только то, что К. Тарановский называл «лермонтовским циклом», а всю доступную массу русских 5-ст. хореев XIX века. Вырисовалась довольно сложная широкая картина, в которую «лермонтовский цикл» вписывается как часть. В нем совместились пять семантических окрасок; но они могут совмещаться и иными сочетаниями, образуя другие ветви семантической традиции размера. Мы можем проследить, как они вырастают из общего семантического ядра и как в ходе исторического развития постепенно усиливается или ослабевает то одна, то другая ветвь традиции. Выглядит это так.
Прежде всего, в 5-ст. хорее взаимодействует традиция стиха эпического и стиха лирического. Эпический стих предпочитает женские (и часто нерифмованные) окончания и ощущается как знак фольклорности, славянства и экзотики. Далее, внутри лирического 5-ст. хорея взаимодействуют тема Пути и Жизни/Смерти с темой Ночи и Любви. (Отводком темы жизненного пути является тема исторической судьбы, т. е. поэтическая публицистика.) Диалектика этих двух взаимодействий между несхожими комплексами семантических окрасок обеспечивает жизнеспособность и смысловую гибкость нашего размера. Такую же картину мы видели и в семантическом ореоле других ранее рассмотренных размеров.
Всего в семантическом ореоле лирического 5-ст. хорея можно выделить пять семантических окрасок, более конкретных, чем в большинстве ранее рассмотренных размеров. Это (с убывающей значимостью): Ночь, Пейзаж, Любовь, Смерть (торжествующая или преодолеваемая) и Дорога. Они тяготеют друг к другу в различной степени; больше всего связаны друг с другом Ночь и Пейзаж (как у Бунина), Ночь и Любовь (как у Фета), заметно меньше — Дорога и Смерть (как у Лермонтова). Вероятно, имеет смысл ввести понятие «окрасочных комплексов», промежуточное между отдельной «семантической окраской» и «семантическим ореолом» как совокупностью всех окрасок. Можно сказать, что окрасочные комплексы «Ночь и Пейзаж», «Ночь и Любовь» держатся благодаря своей массовости, а «Дорога и Смерть» — благодаря авторитету Лермонтова. Установить эти комплексы удается с помощью теоретически рассчитанной вероятностной модели, пусть пока самой грубой; до сих пор мы ею не пользовались. Можно надеяться, что дальнейшая ее разработка окажется так же полезна в семантике, как оказалась в метрике.
Формируется семантический ореол русского 5-ст. хорея прежде всего под влиянием немецкого 5-ст. хорея (который, в свою очередь, слагался под влиянием южнославянского 10-сложника; историю этой междуязычной семантической традиции удается восстановить детальнее, чем в ранее рассмотренных аналогичных случаях). Начало семантического развития русского 5-ст. хорея положил Лермонтов, соединив все ключевые мотивы в стихотворении «Выхожу один я на дорогу…». Центральный мотив Дороги, по-видимому, введен им самим: в немецких образцах он пока не найден. Затем в середине XIX века Фет и Полонский развивают, продолжая Лермонтова, любовную семантику 5-ст. хорея, а Некрасов и многие другие, опираясь на Шиллера, — публицистическую семантику. Мотивы Смерти начинают нарастать к концу века. Наконец, на рубеже веков Бунин концентрирует семантику 5-ст. хорея вокруг ее самого бесспорного семантического ядра — Ночи и Пейзажа. А потом 5-ст. хорей выходит за первоначальные рамки, распространяется на новые темы, становится все употребительней и, как кажется, семантически нейтрализуется.
Хотелось бы, чтобы из этого пересмотра семантики того размера, с которого более тридцати лет назад К. Ф. Тарановский начал изучение семантических ореолов метра, можно было увидеть: эти годы не прошли напрасно, накопленный опыт позволяет исследователям увидеть проблематику отчетливей и шире; путь в науке, намеченный К. Ф. Тарановским, оказался плодотворен, и по нему можно идти еще очень далеко.
ИСТОЧНИКИ УПОМИНАЕМЫХ И ЦИТИРУЕМЫХ ТЕКСТОВ. Лермонтов, Полн. собр. соч. (изд. АН СССР, 1954), I, 316, II, 38, 192, 208; Тургенев, БП, 67, 80; Бенедиктов, БП, 194, 266, 280, 426, 461, 535, 570; Григорьев, 402, 420; И. Аксаков, БП, 106, 162, 183; А. К. Толстой, БП, I, 66, 308; Щербина, БП, 184; Фет, БП, 174, 194, 265, 288, 329, 422, 439, 448, 491; Майков, Полн. собр. соч. (1914), I, 56, 70, 164; Полонский, Полн. собр. стих. (1896), I, 84, 353, 357, 365, II, 76, 129, 159, 367, III, 41, 111; Некрасов, БП, I, 187, 203, 499, II, 36, 400, III, 312, 316, 317, 327, 330; Михайлов, БП, 75, 81, 98, 375; Добролюбов, БП, 83, 94, 108, 177, 195; Поэты «Искры», БП, I, 132, 445, 714 (Курочкин); Плещеев, «Стих.» (1975), 322; Жемчужников, БП, 77, 175; Случевский, БП, 70, 76, 93, 126, 130, 146, 196, 221, 222, 257; Крестовский, Собр. соч. (1904), IV, 197; Апухтин, БП3, 155, 163; Голенищев-Кутузов, Соч. (1905), I, 22, 142, 144, 178; Надсон, БП, 226; Фофанов, БП, 73, 183, 211, 240; Трефолев, БП, 138, 181, 213; Якубович, БП, 69, 73, 100, 208, 274, 293, 298, 311, 318; Поэты-демократы 1870–1880‐х годов, БП, 271 (Тан); П. Соловьева, «Иней» (1905), 25, 100, 106, 118; В. Соловьев, БП, 95; Мережковский, Полн. собр. соч. (1914), XXII, 7, 8, 21, 46, 62, 74, 129; Анненский, БП, 160; Бунин, Собр. соч. (1965), I, 8, 65, 80, 90, 99, 104, 110, 116, 124, 128, 129, 130, 132, 133, 134, 145, 146, 148, 152, 165, 181, 184, 187, 217, 220, 221, 227, 235, 236, 237, 239, 260, 277, 282, 294, 297, 314, 316, 324, 328, 330, 331, 356, 357, 359, 360, 364, 379, 390, 396, 424, 428, 430, 438, 440; Горький, БП, 118, 443, 450, 465, 467; Лутовской, Собр. соч. (1971), I, 411.
Возможно написать грамматику взаимодействия размера и смысла.
Р. Якобсон. «Лингвистика и поэтика»
Наука о семантике стихотворных размеров только еще начинается. Мы следовали за разбираемым материалом, постепенно накапливая наблюдения и складывая предварительные выводы. Суммировать здесь эти выводы было бы и преждевременно, и скучно. Лучше мы попробуем сделать здесь краткий обзор всех размеров русской классической силлабо-тоники, за которыми могут ощущаться семантические ореолы, подобные рассмотренным.
Мы начали с того, что у разных размеров этот семантический ореол по-разному ярок. У былинного стиха он очень отчетлив: напоминает обо всем русском, народном, старинном и больше ни о чем. У 4-ст. ямба, наоборот, он очень размыт: это всеядный размер, им писались стихи на любые темы, и поэтому у читателя XIX века он не вызывал почти никаких семантических ожиданий, а у читателя XX века, вероятно, смутно вызывает чувство «ну, это что-то классическое, старомодное». Но между этими полюсами есть множество переходных ступеней: в русской поэзии есть гораздо больше
