семантически окрашенных стихотворных размеров, чем может показаться на первый взгляд. Мы постараемся перечислить — по необходимости кратко — двадцать таких размеров; причем некоторые из них будут иметь по нескольку разновидностей (с мужскими окончаниями, с дактилическими окончаниями и проч.), а некоторые — не по одной, а по нескольку семантических окрасок. К этому мы уже привыкли в наших разборах.
Чтобы не запутаться в этом обилии материала, мы рассортируем его на три большие группы по происхождению этих размеров. Ведь ни один стихотворный размер не возникает на пустом месте: он заимствуется или перерабатывается из уже существовавших размеров. Откуда в русской поэзии 4-ст. ямб? Ломоносов в 1739 году, находясь на стажировке в Германии, разработал его по образцу немецкого 4-ст. ямба. А откуда у немцев 4-ст. ямб? На сто лет раньше Опиц разработал его по образцу английского и голландского 4-ст. ямба. А там он возник еще раньше в результате упорядочивания ударений во французском силлабическом 8-сложнике. А французский силлабический 8-сложник возник в X веке по образцу 8-сложного метрического стиха латинских христианских гимнов. А этот стих был заимствован римлянами у греков, а у греков он развился совсем в незапамятные времена из общеиндоевропейского 8-сложного силлабического стиха [105]. Такими длинными генеалогиями мы сейчас заниматься не будем, а скажем упрощенно: все размеры русской поэзии (как и все явления русской культуры) имеют три главных истока: они восходят или, во-первых, к народным русским источникам; или, во-вторых, к западноевропейским источникам; или, в-третьих, к античным источникам. Соответственно с этим окрашивается и их семантика, хотя, конечно, в ходе развития она может постепенно меняться, и довольно сильно. Вот в этом порядке: размеры народного происхождения, западного происхождения и античного происхождения — мы и будем рассматривать их семантику.
Итак, А) размеры народного происхождения. Общий их источник — эпический стих русских былин, исторических песен, духовных стихов, в меньшей степени — стих лирических песен. Он развился когда-то из общеиндоевропейского 10-сложного размера, но в ходе этого развития утратил равносложность и стал сочетать строчки разной длины, но почти всегда с дактилическим окончанием. Так, одну и ту же строчку, пользуясь «восполнительными» словами и частицами, можно спеть:
В былинном стихе строки всех этих ритмов могут совмещаться внутри одного текста [106]. В песенном стихе они расслаиваются: песни предпочитают выдержанный Х4д (еще Тредиаковский в обоснование своей силлабо-тонической реформы ссылался на песню «Отставала лебедь белая…»), или выдержанный 5-сложник [107], или выдержанный Х6д. От этих песенных ритмоупотреблений, с нарастающим выравниванием ритма, пошли ритмы первых литературных подражаний народным песням.
1) 6-ст. хорей еще в настоящем народном творчестве осваивает наряду со сплошными дактилическими окончаниями и женские, и мужские, сохраняя при этом свой характерный трехтактный ритм («тройной пеон», как предпочитали говорить некоторые) — 100 % ударности на II, IV и VI стопах. Дактилические окончания живут в причитаниях:
Я путем иду широкоей дороженькой…;
женские — в протяжных песнях:
Вещевало мое сердце, вещевало,
Вещевало ретивое, не сказало…
(из этой песни Чулкова, I, 153, Пушкин, как известно, взял эпиграф к 5 главе «Капитанской дочки»); мужские — в плясовых песнях:
Уж ты сукин сын камаринский мужик,
Без подштанников по улице бежишь…
Соответственно и в литературном стихе сохраняются эти семантические окраски, элегическая и плясовая; господствующим же окончанием при них становится мужское:
Что мне делать в тяжкой участи своей? Где размыкать горе горькое свое?.. (А. Мерзляков, «Сельская элегия»);
Ах ты, милый друг, голубчик мой, Касьян! Ты сегодня именинник, значит — пьян… (Л. Трефолев, «Песня о камаринском мужике»);
Наша улица снегами залегла, По снегам бежит сиреневая мгла… (И. Анненский, «Сиреневая мгла»)
(характерным образом Трефолев перемежает в своей «Песне» строфы 6-ст. хорея и строфы другого «народного» размера, Х4д, о котором — ниже). Даже когда такой поэт, как И. Анненский, пишет этим размером стихотворение с таким эстетским названием, как «Сиреневая мгла», то в нем оказываются приметы «народного» стиля: мгла «бежит», как камаринский мужик (тема быстрого движения почти постоянна в этом размере), «погости-побудь», «желанная», «волен да удал». Помнится, в 1970‐х годах С. Кузнецова напечатала стихотворение «По последнему, по тоненькому льду Я иду к тебе, мой миленький, иду…», а критик, обвиняя ее в упадочничестве, сравнивал его именно со стихотворением Анненского — глубже в историю размера он не заглядывал. Этому размеру посвящена тезисная заметка Л. Маллер [108]: стихам, им написанным, свойственны «эмотивность», «ситуативность», «внутренняя динамика», настоящее время действия, обращения к адресатам, повторы и анафоры (для сравнения рассматривался 5-ст. ямб) [109].
2) 5-ст. хорей, как было показано, пришел в русскую литературную поэзию не прямым путем: в народной поэзии произведений, выдержанных в этом размере, нет, даже в «Вавиле и скоморохах» 5-ст. хорей составляет лишь три четверти строк. Выше, в главе 10, было описано, как источником его оказался сербский десетерац, как он силлаботонизировался в немецких переводах и подражаниях и как перешел оттуда в русскую литературную позицию в двух вариантах: эпическом, нерифмованном («Сам Бекир-ага палит из пушек…»), и лирическом, рифмованном («Выхожу один я на дорогу…») с его позднейшими разветвлениями на «тему пути» и «тему ночи».
3) От третьей ритмической вариации русского народного стиха идет так называемый «кольцовский 5-сложник». Он выдерживается во многих настоящих народных или ставших народными песнях:
Как во городе во Санктпитере, Что на матушке на Неве реке, На Васильевском славном острове, Как на пристани корабельныя, Молодой матрос корабли снастил, О двенадцати тонких парусах, Тонких белыих полотняныих… (Чулков, I, 177).
Этот размер был освоен литературной поэзией начиная с предромантических времен («Добрыня» Н. Львова, 1794); поначалу 5-сложные колоны печатались по два в строку, потом — приблизительно с Кольцова — по одному в строку; были и эксперименты более сложные, по три в строку и проч. Эволюция его ритма изучена достаточно хорошо [110]. В XIX веке он существовал как бы шестым при пяти классических силлабо-тонических метрах, но так и не получил устойчивого названия («сугубый амфибрахий», «кольцовский пятисложник», «пентон третий» и проч.). Он настолько прижился в русской поэзии, что делались попытки переноса его с народной тематики на иную (Тютчев, из Гейне: «Если смерть есть ночь, если жизнь есть день, — Ах, умаял он, светлый день, меня…»; Мерзляков переводил им сапфический стих, Ф. Ф. Зелинский — хорические дохмии), но народная или, шире, песенная семантика оставалась за ним прочно:
