Перегородка, поставленная между двумя романами, хотя, конечно, и разными, тем не менее, натянута. Эстетическая проблематика «Спирали» развёрнута ведь по беляевской научно-фантастической модели и входит составной частью в эту модель. Не будь историко-литературной ассоциации с романом Беляева (дотошный читатель припомнит, вероятно, и «Собачье сердце» М.Булгакова), Панджикидзе пришлось бы заново разрабатывать и всю «хирургию». Но и «Голова профессора Доуэля» не сводится ни к фантастической медицине (условной, конечно, и в двадцатые-тридцатые годы), ни к приключенческим возможностям фантастической посылки. Роман Беляева вряд ли бы стал полноценным художественным произведением без драматического конфликта благородного Доуэля с преступным Керном, по-своему варьируемого в «Спирали». Писатель опередил своё время и фантастической идеей, и психологическими коллизиями, которые из неё вытекают и поэтому тоже небезразличны научной фантастике.
Научно-фантастическая литература, как видим, и в самом деле «разносторонне касается человека», — то есть не только тематически, в социально-психологических сюжетах, но и глубинной природой своих идей — метафор, которые принадлежат художественному человековедению и тогда, когда развёрнуты в техносферу, затрагивают по преимуществу интеллектуальный мир. Напрасно участники «фантастических» дискуссий пытаются решать проблемы жанра — и заодно литературы — риторическими вопросами: «Что же в центре научной фантастики, техника или люди? Если техника, то это — не художественная литература. А если человек, то имеет ли смысл противопоставлять фантастику другим жанрам как нечто особенное»[404]. Наивные эти вопросы подразумевают такие же ответы: «…без изображения подлинно интересных характеров, борьбы страстей, любви и ненависти, дружбы и вражды она (литература) не может существовать»[405]. А разве литература жива одними людскими страстями? Разве ей неподвластна мысль человечества, воплощённая в науке, ещё в прошлом столетии потеснившая, как писали братья Гонкуры, и любовь, и деньги?
Научно-фантастическая метафора напоминает о многогранности человека как предмета искусства, о разносторонних обязанностях художественного человековедения. И если говорить о специфике, то именно фантастическая идея — средоточие жанра. Вопреки распространённому мнению, она сравнительно редко реализуется в одних только машинах, изобретениях, открытиях и сплошь и рядом выступает через «бытовых» героев, перенося обычного человека в несбыточные обстоятельства, заражая неземными чувствами (космический эскапизм толстовского инженера Лося — космизм революционного действия красноармейца Гусева). Фантастическая идея формирует, конечно, и образы чисто фантастических персонажей (голова профессора Доуэля, человек-рыба Ихтиандр и т.д.), которые хотя и не всегда столь же индивидуализированы, тем не менее, персонифицируют отвлечённую мысль. Мыслящий океан чужой планеты в повести С.Лема «Солярис» не менее характерен, чем герои-земляне, с которыми он ищет контакта, — характерен в пределах фантастического допущения, принятого автором. Разум-одиночка образовался вне какого-либо общения и оттого не ведает морали. Океан ни добр, ни зол, когда возвращает людям в материализованном виде самые мучительные воспоминания. И только серия драм, разыгравшихся вследствие нечеловеческой его любознательности, зароняет во всемогущем рассудке искру нравственного понятия о добре и зле, без чего разум немыслим. И воздаяние памятью, когда «возвращённая» Крису покойная возлюбленная снова накладывает на себя руки (воскресшая Хари не хочет жить теперь уже потому, что к ней, «муляжу», люди не испытывают ничего, кроме страха и отвращения), с пронзительной силой заостряет — в гиперболической форме фантастики — обычный конфликт человечности с равнодушием…
* * *
Эстетическая природа первоэлемента «литературы научных идей» означает не только «включённость понятия в образ», в чём виделось ещё А.В.Луначарскому своеобразие интеллектуальной прозы (если употребить современный термин) Н.Г.Чернышевского. Фантастические идеи своей художественной многозначностью отобразили, а вернее сказать, предвосхитили и парадоксальность научного мышления XX века. В своё время в одной дискуссии А. и Б.Стругацкие уместно напомнили: естествознание теперь с невиданной терпимостью «относится к любой игре научного воображения. Ведь и само развитие науки сделалось ныне возможным только „благодаря достаточно сумасшедшим идеям”[406]. Писатели имели в виду шутливую оценку Нильсом Бором одной гипотезы В.Гейзенберга, которая показалась ему недостаточно сумасшедшей, чтобы быть верной. С одной стороны, красота как критерий истины, а с другой, в качестве того же критерия, парадоксальность мысли и воображения.
В науке XX века сложилась иная ситуация по сравнению с той, что породила когда-то первые научно-фантастические романы Ж.Верна. Научно-фантастические парадоксы оказались внутренне родственны новому, релятивистскому или, как его ещё различают, неклассическому естествознанию. А.Эйнштейну, чья теория относительности сыграла громадную роль в научной революции XX века, принадлежит знаменательное высказывание о том, что воображение нередко важнее эмпирического знания. Скачком интуиции, в ощущении красоты природы как её целесообразности, истина часто открывается поверх логических ступеней, от факта к факту, которыми шествовало классическое познание.
Физика, питавшая творчество Ж.Верна, сложилась под законом жёсткого рационализма, который сквозит в изречении И.Ньютона: «Гипотез же я не измышляю»[407]. Но уже в XIX веке Ф.Энгельс высоко оценил продуктивность гипотезы, называя её «формой развития естествознания, поскольку оно мыслит»[408]. Гипотетичность же является характернейшей чертой научной фантастики как рода искусства и типа мышления. Фантастическая идея, которая в центре творческого метода и в то же время детерминанта литературной формы, изобразительных средств научной фантастики, есть продолжение и развитие, есть мысленная реализация — и начало, источник — научного поиска.
Вообще искусство с его интуицией, считает выдающийся учёный и мыслитель В.Вернадский, сыграло ещё недооценённую роль в становлении научного познания. Современная «наука, — писал Вернадский, — отнюдь не является логическим построением, ищущим истину аппаратом (каким она зачастую представляется даже иным учёным, — А.Б.). Познать истину нельзя логикой, — подчёркивал он, — можно лишь жизнью»[409], иными словами, — всей полнотой практической деятельности, в которую входит и научное познание и которая вместе с тем является составной его частью.
В современной научной фантастике нагляднее всего прослеживается процесс перерастания художественным творчеством своей служебной роли «при науке», превращения в самостоятельный род и тип освоения действительности. В силу присущей художественной литературе способности отражать мир целостно, генеральным планом, используя богатство творческой интуиции, направленной в будущее, научная фантастика сегодня представляет собой своего рода лабораторию по «производству» и полигон по испытанию новых идей. На этом полигоне сегодня такая ситуация, что если в прошлом научно-фантастическое воображение обязано было держаться как можно ближе букве науки, то нынче наука сама приглашает к свободному поиску, не ограниченному ничем, кроме общих для любой формы современного мышления принципов реализма.
Такая ситуация, хотя и сложилась исторически недавно, зарождалась ещё в знаменательную эпоху Жюлем Верном и Уэллсом, когда подходил к концу творческий путь одного и начиналась писательская биография другого, когда заканчивался век ньютоновской физики и занималась эра эй�штейнова естествознания. Уже в то время обозначился поворот фантастики от частных истин, на основе которых создавались отдельные чудесные изобретения, к общенаучным догадкам, парадоксальным постулатам и аксиомам, не совпадающим с прежними научными представлениями, предвосхищающим новые пути познания.
Приведём свидетельство двух наших писателей о резонансе в России фантастики Герберта Уэллса. Мысль В.Катаева о том, что на людей его поколения, «чьё мировоззрение формировалось на грани двух веков — XIX и XX — влияние романов Уэллса было огромно и сохранилось до сих пор»[410], развил известный популяризатор науки Л.Успенский. Он писал: «Порою я думаю: в Аду двух мировых войн, в Чистилище великих социальных битв нашего века, в двусмысленном Раю его научного и технического прогресса, иной раз напоминающего катастрофу, многие из нас, тихих гимназистиков и „коммерсантиков” (воспитанников коммерческого училища, — А.Б.) начала столетия, задохнулись бы, растерялись, сошли бы с рельс, если бы не этот Поводырь по непредставимому. Нет, конечно, он не стал для нас вероучителем, ни глашатаем истины, он не объяснял нам мир, он приуготовлял нас к невообразимости (впрочем, одно без другого невозможно, — А.Б.). Его Кейворы (герой романа „Первые люди на Луне”, — А.Б.) и Гриффины (человек-невидимка, — А.Б.) расчищали далеко впереди путь в наше сознание самым сумасшедшим гипотезам Планка и Бора, Дирака и Гейзенберга». Л.Успенский, один из основателей Дома занимательной техники в довоенном Ленинграде, судил об этом с полным знанием дела. «Как смог бы мой рядовой человеческий мозг, — вспоминает он, — не разрушившись, вместить эйнштейнов парадокс времени», если бы Г.Уэллс не «впечатывал в наши души всю непредставимость своих четырёхмерных неистовств»[411].
