Георгий Адамович - Дополнения к "Комментариям". Послесловие

На одном из обычных диспутов, где никто никого не слушает и никто никому не отвечает, В.Шкловский возмущался:

– Пушкин! Напрасно вы вспоминаете Пушкина!.. Пушкин не ваш… Пушкин был прежде всего сорванец и пародист. Он был пугачом для «хранителей традиций»…

В этом есть большая доля правды. Вспомним, что и Кузмин обозвал Пушкина «добрым малым».

Но это одна из тех вещей, которые не следовало бы говорить громко в «приличном обществе». Конечно, в Пушкине было немного «рубахи-парня», «души нараспашку», одним словом, немного Сергея Городецкого, – но непонятно, как можно этим восхищаться и это ставить в пример.

Неизменное обывательское сопоставление имен Пушкина и Лермонтова ведь только тем и оправдано, что относительную свою художественную слабость Лермонтов искупил своей средневековой, савонароловской напряженностью тона, и каждый обыватель это почувствовал. Каждый гимназист это чувствует и влюбляется в Лермонтова, со страхом и трепетом.

Лермонтов часто был пошл, – и скверно пошл, по-юнкерски и по-кавалерийски. Но между «Сашкой» и «Ангелом» нет решительно никакой связи, никаких промежуточных тонов. Разные люди писали их. Болотная муть «Сашки» не заволакивает и не закрывает «неба полуночи».

У Пушкина же «Здорово, Юрьев, лейб-улан» как чуть слышное эхо нет-нет да и почудится то здесь, то там.

Но надо ещё раз сказать: в лучших вещах Пушкина этого нет. Этого нет в «Заклинании (О, если правда…)». Этого нет ни в «Полтаве», ни в печально-прекрасной седьмой песне Онегина. Оттого мы его и вспоминаем.

Нельзя не прийти в уныние, разбираясь в наследстве, оставленном нам прошлым веком. Романтизм, пройдя через безотчетно-восторженные мечтания времен Руссо и Вертера, в 1830 году вдруг приобрёл голос и повадку среднего парижского адвоката, с остроконечной бородкой, заботами о всеобщей справедливости и принципиальным культом всего «grand». История была благосклонна к адвокатам и дала им тему и тональность: в их памяти жила ещё фигура человека со скрещенными на груди руками, l’Empereur.

Победа французского романтизма была быстрой и прочной. Потоки лишенных стиля, блестяще-вялых стихов затопили мир. По небосклону торжественно катилось солнце Гюго. Из прошлого вспомнили Шекспира, – и в нём его ошибки и его уродства.

За два года до смерти Пушкин писал о «глубоком и жалком упадке» современной ему французской литературы. Несколько случайных строчек Вольтера казались ему недостижимым образцом для французов его эпохи.

Пушкинские стихи с каждым годом становились все суше и всё строже, иногда даже ценой потери прежней «неги». Он как бы сдерживал, напрягая все силы, готовое рухнуть здание – стиль искусства. Он избирал наименее песенные формы – шестистопный ямб и ли белый стих.

После его смерти медленно и верно начинается разложение. В стилистике Лермонтова уже даны шестидесятые и девяностые годы, романы Чернышевского и Успенского, идеология русской общественности et caetera.

Поэзия Тютчева есть как бы история жизни очень здорового сознания в эпидемически-зараженном воздухе, история стилистических побед и поражений (далеко не редких).

Позднее пришли Надсон и Бальмонт.

Надо ли объяснять, что порча стиля есть желание сделать его вполне свободным: никаких рамок, и ничем художник не ограничен. Но «стиль – это человек». Всегда и везде это идет параллельно с назойливой выразительностью чувства и с затмением разума. Разум ведь на то и дан человеку, чтобы знать цену «рамкам».

На Западе было назидательное явление: парнасцы. Во главе их стоял человек если и не гениальный, то проникнутый сознанием высокого назначения поэзии. Они безошибочно определили место индивидуально чувства в искусстве. Они упорно работали над техникой.

И всё-таки почти всё, что они оставили, напоминает лишь превосходные черновики. Романтизм, из которого они вышли, тяготеет над ними, давит и опутывает их. Они многословны и педантичны. Леконт де Лиль, ни за что на свете не согласившийся бы вспомнить о своём личном горе или радости, легко отдает целые десятки строф на описание чувства Каина или Сигурда. Как будто это не одно и то же?

Исключим навсегда из числа французов прошлого века: Альфреда де Виньи, самого холодного, самого печального, самого одинокого из всех когда-либо живших на земле поэтов (мне хотелось бы ещё добавить: и самого взрослого).

И Бодлера, конечно.

Банвиль в остроумнейшем «Petit Traite» оживленно и настойчиво спорит с Буало, будто со своим современником. Это лучшее подтверждение силы влияния Буало.

Очень часто Банвиль прав: нетрудно заметить и показать ошибку противника, умершего полтора века назад. В блистательной концепции Буало не все, конечно, было продумано и сглажено.

Но Банвиль хочет большей частью подтвердить свои шаткие положения примерами и, захлёбываясь, цитирует Гюго.

Тогда невольно вспоминается, что «Art poetique» может быть иллюстрировано примерами из Расина.

На том же вечере, когда Шкловский «восстанавливал» образ Пушкина, часто упоминалось имя Расина.

Расин есть прекраснейший из поэтов христианской Европы. Мне хочется ещё раз повторить это.

Многим он обязан эпохе: чувством меры прежде всего, какой-то версальской сдержанностью. Но от природы у него был чистый и сильный голос, и ум, как раз настолько острый, чтобы оставить жизнь иллюзиям. Во всём новом искусстве нет ничего равного короткой драме об Эсфири – по ясности и прямоте линий, по глубокой нежности замысла, по «ужасу и жалости».

Есть предрассудок, общий почти всем любителям поэтического искусства. Он состоит в том, что с появлением символистов началось будто бы возрождение поэзии.

Это не верно. Этого не было ни у нас, ни во Франции. Ранние стихи Бальмонта и Брюсова свидетельствуют лишь о некотором расширении кругозора – и только. Прежде был «гнёт оков», теперь «дрожь предчувствий», – но и только. В чувстве же слова, в честности по отношению к нему был сделан резкий прыжок, – если и не назад, то в сторону. Может быть, это и было нужно, но безотносительно «идеалы» и «грёзы» восьмидесятых годов всё-таки лучше, чем «стозвонности» Бальмонта.

Декаденты стали употреблять в своем словаре слова: звезда, луч, гора, свеча и другие имена реальных сущностей мира не для того, чтобы назвать их, а чтобы уподобить другим предметам или даже чувствам. Это до сих пор ещё не изжито. И теперь ещё мы читаем стихи с какими-то неведомыми, вне времени и пространства существующими солнцами и звёздами. С декадентами пришёл культ метафоры. И это еще не брошено, как пустая забава (имажинисты).

Еще о декадентах: лучшим из них, в лучшие их минуты не хватало простоты и проясненности замысла.

Их искусство напоминает облака. Нет линий и нет архитектуры. Ничего не заострено. Поэтому, в конце концов, они оставляют (или оставили) в сознании равнодушие и лень. Иногда, читая их, хочется спросить: что это значит, это сплетение полуслов и полуобразов, о каких человеческих чувствах говорит оно?

И повторить: «Какой тяжёлый, тёмный бред!».

Часто приходится слышать:

– Нет хороших и дурных эпох в искусстве. Никто не прав и никто не виноват. Каждое поколение отрицает наследие предыдущего. Каждый истинный художник должен быть художником-революционером…

И прочая, и прочая, и прочая.

Эта легкомысленная теория имеет и свою формулу: ход коня.

Основная мысль её (о неизбежности смен) правильна. Действительно, в мире всё происходит так. Но вывод о «непротивлении злу» по природе своей нигилистичен. Неужели человеческий разум окончательно решил склониться перед фактами и отказался руководить ими?

– Расина неизбежно сменяет Гюго.

– Знаем.

– Отбросим индивидуальные различия… Первый не лучше и не хуже второго.

– Нет. Если художник не шут и не ребёнок, то он знает, что у искусства есть цель. И тогда у него есть некоторый «критерий оценки».

В искусстве были эпохи упадка и просветления. Это не может не помнить поэт первой четверти двадцатого века, определяя своё место в истории.

И совершенно безразлично, разрушает ли он традиции или «топчется на месте». Это зависит от того, чем занимались его ближайшие предшественники: можно ли взять их с собой в дорогу или их необходимо «сбросить с парохода современности».

Часто приходится слышать: