Из «истории» факсимиле может предложить только список забытых журналов, дюжину старомодных рисунков и имитацию старого переплета. Остальное — работа читателя, а факсимильный том, хоть и претендует быть чем-то отличным от обычной книги, читается так же, как любое другое переиздание. С одной оговоркой. Стандартное переиздание предлагает вам текст — беллетристический или публицистический — и оставляет вас с ним, так сказать, наедине. А факсимильное издание, поскольку имеет целью создать иллюзию — как масляная лампа из сувенирного магазина в музее, — требует того, чего всегда требует иллюзия: подтверждения (или своего завершения) в убедительных фактах. Короче говоря, контекста или исторического фона.
Если я читаю «Человека, который совратил Гедлиберг» в нейтральном или скверном издании, я читаю его как знаменитый рассказ Марка Твена, оставаясь в границах его содержания. Но если я читаю тот же рассказ в амбициозном и даже красивом факсимильном варианте, внешнее вторгается в текст с неумолимостью компенсирующей силы. Факсимильное издание претендует на аутентичность, но прав назваться историческим объектом у него не больше, чем у лампы из музейной лавки. Без подтверждения археологов, которое поместило бы ее в исторический контекст, глиняный дубликат — это всего лишь позавчерашнее фабричное изделие. Без ситуации 1900 года — какой смысл имитировать издание 1900 года? Факсимиле требует хотя бы эскиза того мира, в котором родился оригинал; в этом — особая, настойчивая сила и секрет его физического воздействия на наши чувства. Факсимиле запрашивает историю.
«Человек, который совратил Гедлиберг» написан в 1898 году в Европе, конкретно — в Вене. Марк Твен переживал трагическую потерю: всего два года назад внезапно умерла от менингита его дочь Сьюзи, старшая из трех и, по-видимому, наиболее одаренная литературно. Беспокойство и горе погнали Твена и его семью — жену Ливи и дочерей Клару и Джин — в Англию, оттуда в Швейцарию и, наконец, в Вену, где они осели почти на два года. Клара училась игре на фортепьяно и вокалу у выдающихся венских преподавателей; Джин периодически и без особого успеха лечилась от эпилепсии. А Марк Твен волей-неволей был Марком Твеном за границей, то есть с ним носились и его превозносили. Вена, как магнит, притягивала композиторов и исполнителей, драматургов и сатириков, ярких проповедников либеральных и авангардных идей. Марка Твена обхаживали габсбургские аристократы — графини и герцогини, дипломаты, журналисты, драматурги. Он выступал на пацифистских собраниях, написал в соавторстве две пьесы, в которых отстаивал равноправие женщин (пьесы не увидели сцены, и рукописи их не сохранились). Участвовал в благотворительных мероприятиях, выступая с чтением своих произведений. На одном таком собрании, в феврале 1898 года, присутствовал доктор Зигмунд Фрейд. В окружении великолепной архитектуры и статуй пышно цвела интеллектуальная жизнь.
Но была в Вене конца девятнадцатого века и другая сторона, изнанка. В Вене (и тогда, и позже) царил ярый антисемитизм. Те же движения души, благодаря которым был празднично встречен аншлюс[32] в 1938 году, а позже вызывающе избран президентом Австрии бывший нацист Курт Вальдхайм[33], столь же ярко и ядовито проявлялись в 1898 году, когда популярным мэром Вены был демагог Карл Люгер — Люгер, предварительная модель нацистской политики, буйно развившейся всего двадцатью пятью годами позже. В венской культурной элите времен Марка Твена были выдающиеся еврейские музыканты и писатели, и Твен дружественно влился в их среду; его дочь Клара вышла замуж за Осипа Габриловича, занимавшегося вместе с ней композитора и пианиста из российских евреев. Эти дружеские связи не ускользнули от внимания шумной антисемитской прессы, преподносившей Твена как еврейского прихвостня или даже скрытого еврея.
В 1898 году в европейской прессе — и в Париже, и в Брюсселе, и в Берлине, даже в Москве — шел жаркий международный спор: буря вокруг дела Дрейфуса выхлестнулась за границы Франции. Альфред Дрейфус, офицер-еврей, был облыжно обвинен в измене. Одну страну за другой раскалывала полемика между дрейфусарами и антидрейфусарами, а в Вене Марк Твен решительно отстаивал невиновность Дрейфуса. Золя опубликовал свою знаменитую статью «Я обвиняю» и спасся от тюрьмы, только сбежав в Англию. Это был год повального европейского отравления коварными формулировками, гнусными плакатами и карикатурами — ни одна страна не осталась незапятнанной.
В такой-то атмосфере и сел писать Марк Твен «Человека, который совратил Гедлиберг» — рассказ о том, как моральная отрава все шире расползается по городу, покуда не настигнет всех жителей до единого. Никто не может утверждать, что дело Дрейфуса — заговор с целью осудить невиновного — прямо отразилось на рассказе о том, как целый город пал жертвой мести и собственной поголовной алчности. Но образ общества — даже такого микрокосма, как Гедлиберг, — все ниже соскальзывающего (житель за жителем) в пропасть этической извращенности, не так уж далек от портрета Европы, переживавшей эпидемию большой общественной лжи. Главенствующая тема «Человека, который совратил Гедлиберг» — именно распространение моральной заразы; а кроме того, фарисейство, сознание своей безгрешности, насквозь ложное.
Гедлибергская ложь заключается в том, что люди убеждены в своей честности; город оградил себя от моральной порчи, внушая «понятия о честности даже младенцам в колыбели», убрав с пути подрастающего поколения все соблазны, «чтобы честность молодых людей могла окрепнуть, закалиться и войти в их плоть и кровь»[34]. Однако отсутствие соблазнов — это всего лишь отсутствие случаев испытать свою праведность, и когда искушение наконец возникает в городе, ни один житель, несмотря на строгое воспитание, не может перед ним устоять. Бесчестная жажда денег охватывает город, сперва — почтенную пожилую чету, затем — девятнадцать «наименитейших» семей. История архетипическая, нечего и говорить: дьявол искушает как будто бы чистых, но оказывается, им свойственны те же изъяны, что и рядовому человеческому экземпляру. Фаустовская сделка: невинность в обмен на золото.
Первое чтение «Человека, который совратил Гедлиберг» — т. е. первое чтение сегодня, спустя век после того, как он написан, — разочаровывает: уж больно знакомый сюжет. Не в том дело, что знакомство вредит искусству — чаще оно обостряет восприятие. Один раз встретившись с «Гамлетом», глубже погружаешься в него во второй и в третий раз; то же самое и с «Иолантой». Но на «Гамлета» или «Иоланту» мы идем не ради фабулы. В последние несколько десятилетий Гедлиберг как аватара разложившегося города возникал в рассказах Шерли Джексон («Лотерея») и И. Б. Зингера («Господин из Кракова»), в леденящей драме Фридриха Дюрренматта «Визит старой дамы». И не только в литературе: за сто лет с тех пор, как Марк Твен придумал Гедлиберг, размножившиеся адаптации сюжета (на радио, в кино, телевизионные и видео) высыпали на нас десятки гедлибергов и ознакомили нас (и укрепили, конечно) с тем, как коварная личность исподволь разлагает идиллический город. Для нас Гедлиберг — скорее кинематографическое клише, затасканное до пародийности, и нам некуда деться от запоздалости (если воспользоваться критическим термином, вошедшим в обиход с легкой руки Гарольда Блума)[35].
Но все это относится к первому чтению, когда на первый план выступают очертания самого сюжета. За узнаваемой фаустовской схемой — два оригинальных аспекта. Первый — личность искусителя. Гедлибергу, рассказывают нам, «однажды не посчастливилось: он обидел одного проезжего… по натуре своей этот человек был зол и мстителен».
«Проведя весь следующий год в странствиях, он не забыл нанесенного ему оскорбления и каждую свободную минуту думал о том, как бы отплатить своим обидчикам. Много планов рождалось у него в голове, и все они были неплохи. Не хватало им только одного — широты масштаба. Самый скромный из них мог бы сгубить не один десяток человек, но мститель старался придумать такой план, который охватил бы весь Гедлиберг так, чтобы никто из жителей города не избежал общей участи. И вот наконец на ум ему пришла блестящая идея. Он ухватился за нее, загоревшись злобным торжеством…»
Больше ничего мы не знаем об оскорбленном чужаке и больше ничего не узнаем. (Тут иллюстратор изобразил злорадную личность в пальто, цилиндре и галстуке, потирающую руки и зацепившую ноги за ножки стула. Уши, нос и подбородок выразительно заострены, и почти ждешь, что из-за стула выглянет заостренный хвост.) Ни о характере обиды, ни о конкретном обидчике не сказано ни слова. Это заставляет думать о демиурге, ненавидящем человеческий род просто за его независимое существование, тем более когда существование это облагорожено моральным усилием; дьяволу не надобно никаких мотивов. Могучий владыка большого и густо населенного царства, он не нуждается в мести. Первое и последнее побуждение демиурга определяется его ненасытностью: увеличить свое царство, залучить все больше и больше душ. Месть — очевидно, человеческая черта, не дьявола; поэтому мы можем заключить, что «проезжий» по природе не отличается от граждан Гедлиберга, что мстительный чужеземец и честный туземец в потенции и в итоге ситуации идентичны.
