Другой же путь — новая альтернатива, вдохновенный порыв соединения, подсказка Бялика, мечта, смутно явленная в сочинениях позднего периода Хаскалы и в лихорадочном потоке утраченного нами идиша, — ведет к богатству: он сулит оригинальность, изумление перед неожиданным, взрывную надежду на новые формы. Лишь гению под силу проложить этот путь — и даже может понадобиться череда гениев или, скажу иначе, коллективный гений, которому, чтобы развиться, нужны многие поколения. Сменилось немало поколений — минули века, — прежде чем сократическое внимание к педагогике сплавилось с еврейским представлением о внушенной народу свыше общей ответственности. Несомненно, опять понадобятся века — двух столетий, что уже прошли, явно недостаточно, — чтобы просвещенческие идеи скептицизма, оригинальности, индивидуальности и права на свободную игру воображения влились в то, что можно назвать еврейским языком самоограничения, трезвости, незыблемости нравственных устоев[29], коллективной совести. Столь грандиозное соединение — задача не только для поколений, но и для великанов. Понадобится, может быть, пятьдесят Бяликов во всем их блеске и во всей силе их алахического благоговения перед мелкими проявлениями добросовестности. «Но в чем же долг?» — крикнул Бялик в обольстительное лицо любви и поэзии.
Такую задачу не решить одним лишь предложением «сочинять мидраши», под которыми обычно имеют в виду литературу притчи. Несомненно, такая литература достойна уважения, в числе ее представителей — Кафка и Борхес. Но зависеть от одной формы, сколь бы величественной или гибкой она ни была, нельзя, на этом невозможно построить целую литературу; а столкнулись мы в эпоху пустоты и замешательства именно с этим — с потребностью в литературе.
Не решает этой задачи и какая бы то ни было теория необходимого языка в духе моей старой фантазии о новом идише, то есть проект иудеизации одного языка, которым пользуются большие массы евреев. Обогащение любого существующего языка, разумеется, достойно уважения, и если английский расширяется благодаря привнесению еврейских понятий, нравов, чуткости и терминологии (последнее — самое тривиальное, хоть и преобладает), это идет ему только на пользу. Английскому языку и так уже исторически повезло: историческое невезение — обилие вторжений — обернулось тем, что он стал богаче других языков. С точки зрения «богатства» это, похоже, самый счастливый язык на свете, и нам, пишущим на английском, вероятно, повезло больше других — просто потому, что фактически это не один язык, а два, германский и романский, и, значит, есть как минимум два регистра, два способа нюансировки для каждого существительного, факта, чувства и мысли, и каждое понятие двулико.
Иврит — счастливый язык в другом смысле: он был первичным вместилищем революции в человеческом сознании, он научил другие языки тому, что рано и мучительно постиг: имманентности текста, которую я называю незыблемостью нравственных устоев. Мощь идей Писания такова, что вряд ли на нашей планете остался хоть один язык, который, используя свои звуки и свой словарь, не говорит вместе с тем «по-еврейски». Все языки мира — в какой-то степени «ивритоговорящие», и это продемонстрировали многие литературы — пробно, начерно, но зачастую достойно и с успехом. А раз так, это доказывает, что иврит нельзя назвать единственным в своем роде языком, которому свыше даровано право выражать определенные идеи, — хотя гений Авраама, Моше и пророков питает его, как материнское молоко. Язык — мехи для вина, которое есть мысль. Чтобы выразить свежую или революционную идею (а решительный еврейский отказ от поклонения идолам, если взглянуть на историю человечества, поистине вечно свеж и революционен), от любого языка требуется одно: сопротивляться ограниченности.
Так что, если надежды на спасительную мидрашистскую форму недостаточно, если мечты о «новом идише» на поверку оказываются химерами, уводящими от сути, что может быть ответом на подсказку Бялика? Чем обернется новая альтернатива, этот невообразимый сплав того, что мы есть как дети Просвещения, того, что мы есть как дети Израиля, и того, чем мы станем, когда одно и другое сольются воедино? А они неизбежно сольются, в этом у меня нет никаких сомнений — точно так же, как, оглядываясь на прошедшие два тысячелетия, мы видим всю неизбежность возрождения греческих философских школ в виде еврейских академий, всю неизбежность того, что сократический пильпуль[30] послужил еврейской незыблемости нравственных устоев.
Вена Марка Твена
Некоторые предварительные размышления о природе факсимиле
Пер. В. Голышева
Если задуматься об отличии викторианского музея от музея нашего времени, какая современная деталь приходит на ум первым делом? Оставим в покое выставочные стенды, сменившие то, что называлось «витринами» (стеклянные ящики на деревянных ножках); забудем о том, что картины теперь не подвешивают к карнизам в стиле рококо, что изменилась публика: вместо отдельных созерцателей — движущиеся толпы с наушниками в ушах. Главная разница — разросшиеся магазины в вестибюле: здесь почти любое сокровище из тех, что наверху, продается в виде факсимиле. Прошлое сдублировано в настоящем: за несколько долларов вы можете приобрести хананейскую масляную лампу из глины или статуэтку египетской кошки.
В одном из своих «вымыслов» Хорхе Борхес придумал человека, который написал современного «Дон Кихота», до буквы совпадающего с «Дон Кихотом» Сервантеса. Отличие, однако, разительное: если оригинальное произведение — сильный текст на языке, свойственном семнадцатому веку, то современный дубликат безнадежно архаичен. Или возьмем гипсовые отливки фигур из погибших Помпей: их формы хранил две тысячи лет слежавшийся вулканический пепел; вторично изваянные, они вдвое дальше от античной катастрофы, которую должны бы воспроизвести.
Идея факсимиле в наше время сама приобрела вулканическую мощь: то или иное приспособление способно вмиг отштамповать копию практически чего угодно. И все же между оригиналом и имитацией пролегает граница. Эта граница — история. Если вы покупаете в музее глиняную лампу, приносите домой и ставите на полку, то потом можете всю жизнь мечтать над ней, любовно гладить ее, воображая, что прикоснулись к прошлому, — но что это за прошлое? Ее история — литейная машина в Ньюарке, штат Нью-Джерси. Любой оригинал несет в себе энергию своей современности. Когда я начищаю бабушкины медные подсвечники, я чувствую, как то же самое некогда делала ее рука, и дух ее сопровождает мою работу. Собирателям редких книг это чувство известно: прикосновение к старинному переплету, впитавшему свое время и дыхание своего первого хозяина.
Факсимильное издание — нечто совсем иное. Оно намекает на Zeitgeist[31], давно испарившийся, но всего лишь намекает — и задачу вообразить прошлое возлагает на читателя, чего подлинное первое издание не требует. Первое издание старой книги — реликвия, фамильная ценность, настоящий пережиток прошлого; в сути своей и в материальности она и есть прошлое, осязаемый случай путешествия во времени. Факсимильное же издание, продукт машинного копирования, приводит нас в смущение: глаза и руки предков не знали его, как бы ни соблазняло оно нас вообразить обратное.
Смущение вот из-за чего. Любое доступное издание Марка Твена (а их десятки и десятки) обещает читателю личную встречу с американским классиком. А факсимильное издание Твена имеет целью вызвать совсем другое переживание — но не вызывает и не может вызвать. Прикоснитесь к факсимиле — и вы прикоснулись к совершенной технике фотокопирования; тут нет путешествия во времени. Вот я смотрю на факсимильное издание «Харпер энд бразерс»: «„Человек, который совратил Гедлиберг“ и другие рассказы и очерки» Марка Твена, 1900 год. Шрифт крупный и ясный, поля просторные. На фронтисписе фотография Марка Твена с подписью «С. Л. Клеменс». Авторские права, как ни удивительно, принадлежат не С. Л. Клеменсу (или его псевдониму), а его жене Оливии Л. Клеменс. (Она умерла в 1904 году, на шесть лет раньше него.) В оглавлении — 15 произведений, указано, где они появились впервые; это некогда знаменитые журналы («Харперс», «Сенчури», «Космополитен», «Нью-Йорк уорлд», «Юс компанион», «Форум», «Макклюрс» и «Норт американ ревью»), из которых в узнаваемом виде уцелел только «Харперс». Несколько иллюстраций (художник не обозначен) с подписями, взятыми из текстов, хранят очарование девятнадцатого века — очарование мастерского и прочувствованного рисунка — и могут вызвать у нас ностальгию по давно умершей практике: каждый рассказ снабжен визуальной его интерпретацией. (Но от этой практики серьезные писатели устали и в конце концов уже не могли ее выносить. Генри Джеймс, например, запретил иллюстрации в нью-йоркском издании, а на фронтисписе велел поместить фото.)
