Но дело, конечно, не только в том, что Солженицын понаслышке судит о постструктурализме и постмодернизме, что ему как следует не объяснили, какие перспективы раскрывает перед словесным искусством эта философия, как она возвышает искусство до значения если не метафизики, то уж во всяком случае гносеологии. Как раз метафизический смысл словесных построений, метафизику самого слова ищет философия, к которой типологически, по складу собственной личности и мировоззрения, тяготеет Солженицын. Не только ведь постструктурализм строил философию вокруг факта языка. Это очень древняя проблема, она восходит к античной Греции, к Платону, к его диалогу «Кратил». После всего уже сказанного нас не удивит постановка вопроса в «Кратиле»: открывает ли язык подлинную реальность — или это система конвенциональных, условных знаков? По-другому: онтологичен ли язык, закономерен он или произволен, имеет ли смысл само его звучание, обнаруживается ли в определенном соотношении звуков какое-либо объективное качество бытия? Сторонники гипотезы условности и произвольности языка подкрепляют свою точку зрения бесспорным фактом существования множества языков. А сторонники онтологически-смысловой гипотезы возражают: если слова условны, то как возможен факт перевода, сохраняющего смысл, демонстрирующего его единство?
В России вокруг этой проблемы возникла так называемая философия имени. Есть две книги, так и озаглавленные: «Философия имени»; одна принадлежит перу А. Ф. Лосева, вторая написана о. Сергием Булгаковым. Я полагаю, что оба высказывают тождественный взгляд на проблему — потому что оба философа принадлежат к платонической традиции мышления (как вся вообще русская религиозная философия, за ярчайшим исключением Бердяева). Платонизм в этом контексте означает установку на поиск смысловых, значимых структур в объективном бытии, поиск «идей» или абсолютных качеств; в отношении к интересующему нас вопросу это будет означать, что язык, слово, имя понимаются как носители объективного смысла, как сам этот смысл.
Я располагаю только булгаковской «Философией имени»; цитирую оттуда:
…каждое (слово) имеет свой собственный смысл, чем, значит, выражает свою идею… И мало того, каждое из них выражает свою идею независимо от данного употребления вообще, ранее того или иного употребления слова в определенной фразе, безотносительно. Только потому и возможно употребление слов в речи, выражение мысли, что каждое слою независимо, имеет свой смысл, выражает свою идею… слово само по себе, раньше всякого контекста или, вернее, во всяком контексте, должно иметь и сохранять свое собственное значение, как бы оно ни окрашивалось, ни видоизменялось… слово присутствует как смысл, и идея его горит в своей качественности… слова как первоэлемент мысли и речи суть носители мысли, выражают идею как некоторое качество бытия, простое и далее неразложимое.
Отец Сергий чувствует, что такой безоговорочный платонизм не совсем корректен. Ведь даже у самого Платона в том же диалоге «Кратил» вопрос решается далеко не так однозначно. Гений Платона в этом диалоге сказался в том, что он проблему языка поставил в связь с проблемой бытия и становления: есть ли мир — набор устойчивых смыслов, вечных и неизменных структур или это непрерывный поток изменений, в котором смысл не наличествует, а становится, то есть возникает? По-другому: язык — это текст или контекст? Или: сам мир — бытие или становление? Факт языка позволяет ответить утвердительно на оба вопроса. Получается, словами отца Сергия Булгакова:
…первая антиномия слова: слово имеет смысл только в контексте, только в целом; слово в отдельности, изолированно не существует; отдельные слова суть абстракции, ибо в действительности существует только связная речь, и, однако, слово имеет, должно иметь свое собственное независимое значение, свою собственную окраску.
Не будем решать этой антиномии — хотя бы потому, что никакие антиномии, как объяснил это еще Кант, не разрешимы в условиях времени и пространства. Я только еще раз хочу напомнить трактовку Юрием Тыняновым стихотворного языка, поэтической, художественной речи: она существует исключительно в контексте, в смещении оттенков сопоставляемых слов. Будь язык только носителем абсолютных смыслов — не существовало бы поэзии.
В общем, это главное, что хотелось сказать по поводу речи Солженицына с ее критикой авангарда в искусстве и новейших его постмодернистических вариантов. Углубление в проблему открывает, что, отвергая модернизм и авангардизм в искусстве, Солженицын приближается к тому, чтобы отвергнуть само искусство как динамическую систему становящихся смыслов, моделирующую вечную оживленность, динамичность природного и культурного существования. Другими словами, мировоззренческие симпатии Солженицына, склоняющие его к культурному консерватизму, противоречат его природе художника — и даже конкретнее: писателя, мастера слова.
Мы знаем пример другого большого художника, столкнувшегося в своей жизни с той же художественной и мировоззренческой проблемой, — Томаса Манна. Конечно же, он являл тип культурного консерватора (бюргера, на его языке); но он очень рано понял, что его писательская природа требует некоего принципа дополнительности, что сам дух Литературы ведет писателя от абсолютных истин и качеств к ироническому осмыслению таковых — к постановке вечных истин в контекст времени, движения, становления. Литература сродни политике, говорил Томас Манн, — потому что ни та, ни другая не знают последних решений. Он писал в книге, бывшей на первый взгляд энциклопедией его консерватизма — в «Размышлениях аполитичного»:
Несомненно, существует противопоставленность консерватизма и писательства, литературы. Точно так же как сочетание «радикальная политика», так и другое сочетание — «консервативное писательство» — содержит противоречие в определении. Ибо литература есть анализ, интеллект, скептицизм, психология; это — демократия, это «Запад»… В случаях, подобных моему, разрушительная и охранительная тенденция сочетаются.
Несомненно, случай Солженицына не подобен случаю Томаса Манна. Речь ведь даже не о демократии и Западе как политических реальностях, которые Томас Манн иронически принимал, а Солженицын с трудом выносит; речь шла о том, что сама стихия искусства требует свободы от окончательных определений, от абсолютных качеств, от вечных идей. Она требует каламбуров, а не проповедей. Художник не должен бояться предстать шутом: его высмеют скорее за излишнюю серьезность.
Кто такой Валерий Гергиев, объяснять, полагаю, не надо: это имя известное уже не только в России, а чуть ли не на всех континентах. (В Соединенных Штатах только что с ощутимым успехом прошли его гастроли.) Объяснения требует имя Льва Владимировича Кулешова. Его, конечно, знают специалисты, но широкой публике оно ничего не говорит. Это человек явно не из масскульта (к каковому, в некоем ретроспективном повороте, принадлежит Гергиев, если мы вспомним, что опера была масскультом XIX века — буржуазным, так сказать, масскультом). О Кулешове уместно вспомнить как раз в связи с гастролями Гергиева и его труппы в Америке. Что называется, два мира — две системы. В сопоставлении этих двух имен, этих систем присутствует некая культурная мистика. И действительно, о Кулешове вспомнили именно в эти дни — надо полагать, не по данному поводу, но как-то так случайно-закономерно получилось. На американском, точнее нью-йоркском, телевидении есть программа КЬЮНИ. Это аббревиатура Нью-йоркского городского университета. Они по уикендам показывают киноклассику. Так сказать, ходят вглубь и вширь. Ширь меня не интересует, но киноклассику у них действительно можно посмотреть редкую, особенно теперь, когда прекратились знаменитые когда-то показы классической старины в кинотеатре при Карнеги Холл, где я проводил лучшее свое время по приезде в Америку, что давало на первых порах возможность не замечать самой Америки.
Ведет эти кинопрограммы симпатичный белобрысый толстяк по имени Джерри Карлсон. Программы строятся так. Сначала показывается фильм, а потом Джерри Карлсон обсуждает его со специально для этой цели приглашенным экспертом. Минут тридцать — сорок говорят, в зависимости от длины фильма: чем фильм короче, тем разговор длиннее, ибо вся программа рассчитана на два часа. Сплошь и рядом Джерри говорит интереснее эксперта. Из последних впечатлений запомнился показ и обсуждение фильма Анри Клузо «Ворон» — 43 года сочинение, имеющее весьма интересную и, как принято это называть, противоречивую историю. За этот фильм Клузо, позднейшего автора «Платы за страх» и «Дьявольщины», после войны хотели посадить. Мораль этой истории: патриотическая горячка может затуманить сознание даже самых просвещенных наций. В фильме увидели антифранцузский пасквиль. Защитники же Клузо доказывали, что это аллегория темной силы, захватившей Францию, то есть нацистской оккупации. Хороший фильм.
