не принадлежит, как было веками в Европе, ни церкви, навязывающей населению свои фантазии, ни тоталитарному супергосударству, навязывающему свои фантазии, как оно это делало в течение двадцати лет в нацистской Германии и в течение шестидесяти девяти лет в Советском Союзе. Сегодня преобладающая фантазия – всепотребляющая и всеми жадно потребляемая популярная культура, которая, как кажется, порождена прежде всего свободой. Молодежь в особенности живет согласно убеждениям, которые ей скармливают наиболее безмозглые члены общества, а также корпорации, стремящиеся вовсе не к невинным целям. И сколь бы изобретательно ни старались родители и учителя оградить молодежь от пугающей зачарованности идиотским парком развлечений, который сегодня разросся до глобальных масштабов, сила не на их стороне.
Я, однако, не вижу, какое это отношение имеет к американской художественной прозе, даже при том, что, как вы заметили, «эта одержимость мешает [или могла помешать] восприятию серьезной американской прозы в Европе». Знаете, в Восточной Европе писатели-диссиденты обычно говорили, что «социалистический реализм», господствующая советская эстетика, сводился к прославлению компартии так, чтобы даже они это понимали. У серьезных писателей в Америке нет такой эстетики, которой приходится подчиняться, и это уж точно не эстетика популярной культуры.
И непонятно, каким образом эстетика популярной культуры может влиять на крупнейших послевоенных писателей, среди которых есть такие непохожие друг на друга мастера, как Сол Беллоу, Ральф Эллисон, Уильям Стайрон, Дон Делилло, Э. Л. Доктороу, Джеймс Болдуин, Уоллес Стегнер, Томас Пинчон, Роберт Пенн Уоррен, Джон Апдайк, Джон Чивер, Бернард Маламуд, Роберт Стоун, Ивен Коннел, Луис Окинклосс, Уокер Перси, Кормак Маккарти, Рассел Бэнкс, Уильям Кеннеди, Джон Барт, Луи Бегли, Уильям Гэддис, Норман Раш, Джон Эдгар Уайдмен, Дэвид Планте, Ричард Форд, Уильям Гэсс, Джозеф Хеллер, Реймонд Карвер, Эдмунд Уайт, Оскар Ихуэлос, Питер Матиессен, Пол Теру, Джон Ирвинг, Норман Мейлер, Рейнолдс Прайс, Джеймс Сэлтер, Денис Джонсон, Дж. Ф. Пауэрс, Пол Остер, Уильям Волман, Ричард Стерн, Элисон Лури, Фланнери О’Коннор, Пола Фокс, Мэрилин Робинсон, Джойс Кэрол Оутс, Джоан Дидион, Ортенс Кэлишер, Джейн Смайли, Энн Тайлер, Джамайка Кинкейд, Синтия Озик, Энн Битти, Грейс Пейли, Лорри Мур, Мэри Гордон, Луиза Эрдрич, Тони Моррисон, Юдора Уэлти (и я никоим образом не исчерпал весь список), или такие серьезные, отмеченные недюжинным талантом молодые прозаики, как Майкл Шабон, Джуно Диас, Николь Краусс, Мейл Мелой, Джонатан Литем, Натан Ингландер, Клэр Мессуд, Джеффри Евгенидис, Джонатан Франзен, Джонатан Сафран Фоер (если называть лишь немногих).
Вы были удостоены почти всех существующих литературных премий, кроме одной. И ни для кого не секрет, что ваше имя постоянно всплывает, когда заходит речь о Нобелевской премии по литературе. Каково это – ощущать себя вечным кандидатом? Это вас задевает или вызывает смех?
Я все думаю: назови я «Случай Портного» «Оргазм при хищническом капитализме», был бы я обласкан Шведской академией?
В книге Клаудии Рот Пирпонт «Рот освобожденный» есть интересная глава о вашем секретном сотрудничестве с преследуемыми писателями в Чехословакии во время холодной войны. Если бы молодой писатель – скажем, Филип Рот, родись он в 1983 году, – решил участвовать в глобальных конфликтах 2014 года, какой бы вас привлек?
Я не знаю, как ответить на этот вопрос. Я, к примеру, не ездил в Прагу с миссией. Я не собирался «нащупать» болевые точки. У меня был отпуск, и я поехал в Прагу в поисках памятных мест Кафки.
Но на следующий день после приезда я зашел в издательство, где печатались мои книги, представился. Меня отвели в конференц-зал, где мы с сотрудниками выпили сливовицы. После этого одна из редакторов пригласила меня на обед. В ресторане, где в этот момент обедал и ее шеф, она тихо сказала, что все присутствовавшие на нашей встрече в конференц-зале – «свиньи», начиная с этого самого шефа: партийные выдвиженцы, назначенные на свои должности четыре года назад взамен редакторов, уволенных за поддержку реформ «Пражской весны». Я спросил у нее о своих переводчиках, муже и жене, с которыми я должен был ужинать в тот же день. Их тоже лишили работы по тем же самым причинам, они оказались в политической опале.
Вернувшись домой, я разыскал в Нью-Йорке небольшую группку чешских интеллектуалов, эмигрировавших из Праги, когда туда вошли русские танки, чтобы раздавить «пражскую весну». Отправившись вновь следующей весной в оккупированную русскими Прагу, я уже был не просто туристом. Я привез с собой длинный список людей, с кем планировал встретиться, – гонимых представителей порабощенного народа, запрещенных писателей, считавших садизм, а не социализм государственной религией. Все остальное вытекало из этого.
Да, характер – это судьба, но в жизни все решает случай.
Расскажите немного о своих последних книгах – повестях, которые составили выпущенный издательством «Лайбрари оф Америка» сборник под названием «Немезида». Чем вы объясняете переход к более короткой форме в конце своей писательской карьеры?
Все четыре повести проникнуты ощущением иррациональной катастрофы. В каждой описана личная беда и показана взбесившаяся машина наказания. Происходит существенное изменение морального ландшафта: это наказание без вины, наказание, несоразмерное преступлению. Тема повестей – диспропорциональность. Какая причина и почему вызвала столь ужасающие результаты? Невероятно, но факт: абсурдность стала в порядке вещей, ошибка – тягчайшим преступлением, и любая попытка спастись оказывается неудачной и ведет в никуда.
В художественной прозе человеческая природа нередко познается в экстремальных ситуациях. Так происходит в этих четырех повестях. Их пафос – невиновный человек в противостоянии опаснейшей, какую только можно вообразить, ситуации, когда личное существование оборачивается неразрешимой для героя проблемой. Все привычные средства защиты рушатся, внезапно оказывается, что все против тебя, и каким бы неуязвимым ты себе ни казался раньше, каким бы одаренным, решительным и упорным, каким бы добродетельным ты себя ни считал, тебя неминуемо настигает катастрофа – и нет ничего реальнее ее. У меня возникло искушение воспользоваться максимой Кафки как эпиграфом ко всему сборнику четырех повестей: «В битве между собой и миром делай ставку на мир».
Хотя я привык к известным любому романисту радостям панорамного повествования, в этих книгах масштаб сюжета скукожился, и моя задача свелась к слежению за маршрутом индивидуальной жизни на относительно ограниченном количестве страниц. Пришлось положиться на свои навыки краткого и емкого повествования, подчинившись необходимости сузить перспективу и заострить коллизию.
Чем объяснить мой переход к малой прозаической форме? Истощением силы духа перед лицом повседневных разочарований, пошатнувшимся в связи с переизбытком сюжетов энтузиазмом, недостаточной для столько долгого писательского марафона выносливостью – ничего нельзя исключать. Но если и так, хочу надеяться, что мне тем не менее удалось в этих сюжетах достичь глубины и добиться высокой степени напряжения: иногда ограничения или преграды помогают выйти к новым горизонтам, вырваться из рамок освоенной формы и, по примеру Овидия, превратить ее в нечто иное.
Поскольку работа над этими повестями непосредственно предшествовала принятому мной в 2010 году решению завершить карьеру прозаика в возрасте семидесяти пяти лет, складывается впечатление, будто мое
