Но с победой на Куликовом поле забрезжил свет над Русью. Не сразу, но постепенно стала организовываться она по примеру Троицкого игумена. Оставленное и завещанное им было так просто и прозрачно, с таким изяществом воплощало в жизнь Святые Истины, так легко соотносилось с народным характером, что охотно было воспринято, усвоено и помещено в разряд идеала. Это не значит, что Русь немедленно стала святой, но святость более всего другого почиталась народом. Гораздо более предприимчивости, расчётливости и успешности. Святость прп. Сергия - инока, делящегося Благодатью с миром, и стала русским идеалом или русской идеей.
"Мы не найдём ни одной нити, которая не приводила бы к этому первоузлу; нравственная идея, государственность, живопись, зодчество, литература, русская школа, русская наука - все эти линии русской культуры сходятся к Преподобному", - писал об игумене Радонежском П.А. Флоренский. Прп. Сергий завещал "побеждать страх пред ненавистною раздельностью мира". Где разделение, там неприязнь или ненависть. И подобно тому, как тьма есть отсутствие света, так и ненависть - это отсутствие любви. Побеждать "ненавистную раздельность" звал прп. Сергий, и обитель его славилась широким гостеприимством. Сам же игумен, дабы не допустить никакой "раздельности", служил чернецам "как раб купленный". Неудивительно, что в подначальном прп. Сергию монастыре, посвящённом высшему олицетворению единства - Пресвятой Троице, - действовал общежитийный устав. Препятствуя размножению распрей, иноки отказывались от собственности.
Праздник Троицы, Троичные храмы и иконы стали на Руси воплощением идеи всеединства, преодоления "ненавистной раздельности" и утверждением любви. В знаменитой, известной всем иконе "Троица" воплотил саму любовь прп. Андрей Рублёв, последователь прп. Сергия. Грация и грусть Ангелов, "пренебесная лазурь" появились вдруг, по слову П.А. Флоренского, "среди мятущихся обстоятельств времени, среди раздоров, междоусобных распрей, всеобщего одичания и татарских набегов, среди этого глубокого безмирия, растлившего Русь, открылся духовному взору бесконечный, невозмутимый, нерушимый мир, "свышний мир" Горнего мира". Фильм Андрея Тарковского "Андрей Рублёв" - это уже творческое осмысление творческого осмысления русской идеи. Тарковский создаёт образ Руси-тёмного царства, - которой ещё только предстоит выйти из тьмы к свету. В фильме мы видим всё, о чём писал П.А. Флоренский: и мятущиеся обстоятельства времени, и раздоры, и междоусобные распри, и всеобщее одичание, и татарские набеги. Режиссёр всячески стремится подчеркнуть, что появление "Троицы" в этих условиях есть уже само по себе чудо. Как чудом становится отлитие Бориской среброзвучного колокола.
Но и священнобезмолствующий Андрей, и Бориска - это духовные ученики прп. Сергия, именно им предстоит созидать новую Постмонгольскую Сергиевскую Русь. Благовест Бориски и "пренебесная лазурь" прп. Андрея становятся первыми знамениями новой Руси, грядущей на место тёмного царства.
Сам режиссёр считал, что Андрей Рублёв выразил в своём творчестве предчувствие перемен: "Он прозрел утро в самый тёмный час". Подобное утверждение грешит некоторой светскостью по отношению к исихасту и богомазу Рублёву. Возможно, что изображающий - в данном случае Тарковский - наделил изображаемого - Рублёва - собственными чертами и влечениями. Изначально изображающий всегда первичен по отношению к изображаемому. Посредством языка, культурных знаков и символов изображающий создаёт воспринимаемую другими иллюзию или художественную реальность, куда и помещает изображаемого. С этого времени изображаемый, как выражение духа изображающего, обретает свою плоть. Всякий художник ставит своей задачей перевести воображаемый образ в зримый. Но, обретя плоть и вобрав в себя куски сознания изображающего, изображаемый начинает жить собственной жизнью. Это уже не просто зеркальное отображение скрытых или явных свойств изображающего. Отныне изображаемый даёт возможность изображающему увидеть и, пожалуй, лучше понять себя самого. Входя же в контакт со зрителем (читателем, слушателем), изображаемый уже без прямого участия изображающего способен оказывать влияние и внушение. Именно к подобного рода ситуациям относятся слова Ф.И. Тютчева: "Нам не дано предугадать, как слово наше отзовётся"
Возможно, прп. Андрей и прозрел утро в тёмный час, но, думается, не это прозрение и не радость по близящемуся концу татаро-монгольского ига стали сердцевиной его творчества. Прп. Андрей узрел Любовь и сумел воплотить своё Откровение в красках. Он сумел выразить невыразимое и описать неописуемое. И Тарковскому, несмотря на иное видение, удалось рассказать в фильме об Откровении прп. Андрея.
Чёрно-белый фильм оканчивается показом череды икон Андрея Рублёва. Колорит икон - это словно окно из тёмного царства в другой мир, словно рубеж, за которым началась Постмонгольская Русь, освящённая идеалами преподобных Сергия и Андрея.
Марина Алексинская
25 апреля 2013 0
Культура
К 100-летию балета «Весна священная»
Этот юбилей Большой театр отметил так, как не отмечал юбилей Шаляпина. Хотя сценическая жизнь Шаляпина Москве, Большому театру отнюдь не вчуже, тогда как премьера "Весны священной" состоялась в Париже, в театре Елисейских полей. От грандиозного провала до одиозного признания: "Весна священная" для ХХ века то же самое, что симфония Бетховена для XIX века" - вехи балета.
Можно догадываться только, что за бомба была "Весна священная" век назад! Премьера собрала весь парижский бомонд в ожидании "русского чуда". Чудо упаковал премудрый Дягилев в романтический сон "Сильфиды" и воздушно-зефирный "Призрак розы". Спасенья не принесло. С первыми аккордами музыки Стравинского гроза разразилась. Свист, ярость, пощечины, вызовы на дуэль, стучание кулаком соседа соседу по голове Публика гнала со сцены артистов и поносила композитора. Дали свет в зал, полицейские тащили меж рядов особо ретивых. Дягилев не шевелился, он только просил из своей ложи дать окончить спектакль.
"Весна священная" - впечатление Дягилева от примитивизма в красках Гогена. Подобный примитивизм, только на славяно-русской основе, Дягилев и возжелал увидеть в "Весне священной". Стравинский предложил гениальную партитуру. Рерих, кто одним только шатром Ивана Грозного ("Псковитянка") поверг Париж в шок и трепет, дал стилизацию языческих картин.
Здесь подножие холма, изумрудные поляны, куда собираются славянские роды на весенние игры. Здесь старушка-колдунья, умыкания жен в хороводы. И таинство - старейший дает священный поцелуй земле, после которого следует мистерия небесная. Девушки на священном холме избирают священную жертву. Перед старейшинами, набросившими на плечи медвежьи шкуры, она пускается в свою последнюю пляску. Хореограф балета - Вацлав Нижинский, но еще Стравинский подозревал: за "пластическими видениями" тень Дягилева. И если в древнерусском фольклоре жертва богу солнца Яриле - девушка, то в балете "Весна священная" жертва музе Терпсихоре - музыка (совершенно нетанцевальная). Балетная эстетика - еще одна жертва. Ансамблевые пляски, перевёрнутая позиция ног (носки вместе - пятки наружу) - вывернутость классики наизнанку - назвали "пластическим парадоксом". "Единственная рациональная цель придуманных движений, - писала критика, - осуществление ритма. Ритм - такова в его замысле чудовищная сила, обуздавшая первобытную душу".
Версию нового - незабытого старого - представили на сцене Большого театра Балет Бежара из Лозанны, танцевальный театр Пины Бауш из Вупперталя, Финский национальный балет, российская компания современного танца из Екатеринбурга под руководством Татьяны Багановой. "Век "Весны священной" - век модерна" от хореографов самых-самых, прославленных, знаменитых, культовых.
"Весна священная" от Багановой. Пространство Новой сцены ополовинино фронтальной и двумя боковыми стенами. Стены как будто оклеены бумагой для кулинарии, в таких маслянистых разводах. К боковой стене прибит могучий водопроводный кран, к фронтальной стене - крючки. На крючках - каждый под номером - рабочие халаты. С вступлением оркестра из халатов вытряхиваются артисты. Трудно сказать - артисты балета или артисты драмы? Один из них продолжает лупить что есть мочи по надутому в форме моркови, только ядовито-зеленого цвета, "объекту". Другой в скафандре едва передвигает ноги. Лейтмотив балета - жажда. Интрига - смена декорации. Концепт: в современном мире не одна женщина жертва, как это было у древних, а каждая женщина - жертва. Такой суровый феминизм. Насильники мужчины лопатами добывают воду из пересохших горок земли. Из крана, помните тот зеленый "объект"? Так вот, из крана он вдруг вываливается в форме сопли. Женщины-жертвы камлают на нее. Бог услышал. С потолка спускается картонная голова мужчины с красным шнобелем, с дырками вместо рта и глаз. Священный ужас-ужас-ужас! Начинается молотилово. Женщин спускают по столярному столу головой в желоб. Каждая кувыркается по желобу, стряхивает с распущенных волос золу на музыкантов оркестра. Еще не предел сакральности. "Продвинутый", как принято говорить, художник Александр Шишкин - соавтор балета - закрутил драматургию не на шутку. "Что это спускается со сцены? - полюбопытствовала рядом сидящая дама. "Мётлы на длинных древках", - отвечаю. Каждая метла покрывает черным мочалом пепельные кудри женщин. Кто не схоронился, я не виноват. К воде через тернии. Мужчины, как с цепи сорвались, принялись таскать женщин в корыте, корыто затормозило у края рампы. Апофеоз. Под междометия: "Оооо! Уууу! Ааааа! "на женщин хлынули с небес весенние воды.
