Единственный идеал здесь - запредельный мир американского кино. Когда Джонни Патинмайк сообщает важнейшую новость, речь его похожа на библейское пророчество: "И пришли они, и вёл их янки", а из Инишмана теперь "исход" юношей, которые хотят сняться в кино. Впрочем, сам драматург, прозванный Тарантино острова Эмерланда, не отрицает своей увлечённости кинематографом. МакДонах как-то заявил, что в жизни не видел и 20 пьес и совсем неграмотен по части ирландской литературной традиции. Сценаристом он стал по собственному признанию просто потому, что работа не пыльная, а на театр он смотрит глазами синефила. Сергей Федотов мастерски передал авторские интенции, дополнив кинематографические аллюзии драматурга запоминающимися выразительными средствами. В спектакле вместо кулис - монтажные склейки, а само действие предваряют титры. Вот и получается, что мы смотрим кино про кино. Будучи уже героями фильма, этими людьми с Арана, жители Инишмана стараются попасть на съёмки. Действие закольцовывается, и замкнутый остров становится ещё теснее.
Всё это было бы грустно, если бы не оказалось так смешно. Доведённое до абсурда действие дискредитирует само себя. Здесь нет места социальному критическому реализму: аллегории пороков оказываются развенчанной чередой клише. Из клише же автор ткёт своё разоблачение "ирландской чернухи". Происходящему на сцене нельзя верить ни минуты: зрительскими ожиданиями здесь манипулируют без стеснения, реальность МакДонаха входит вразрез с пасторальными картинами западной Ирландии. Он последовательно проводит деконструкцию той "ирландскости", о которой судачат приезжие и туристы. Пост[?]модернистская сатира со скепсисом смотрит на закостеневшие конструкции зрительского восприятия и уничтожает их то насмешкой, то безжалостностью. Повествование о калеке эквилибрирует между жестокостью и смехом - преувеличенные, они эффектно подчёркивают друг друга. Символическое время на сцене МакДонах использует для введения эпистемологической неясности. Связи между причинами и следствиями крушатся, время становится эластичным. Вследствие чего зритель всегда остаётся обманутым. Одинаково страшные вещи звучат в этом исковерканном пространстве по-разному. МакДонах заставляет зрителя смеяться над жутким "надеюсь тебя первым в гробу увидеть", но "надеюсь, этот корабль утонул, не доплыв до Америки", Кейт (Татьяна Сидоренко) произносит уже с настоящими слезами на глазах. И в этой карусели чувств и "чёрного ирландского юмора" труппа Таганки показывает всё своё мастерство.
Валерий Золотухин так комментирует спектакль: "Актёры наши, мне кажется, давно так не играли, так не раскрывались. Потому что репертуар был с несколько другим уклоном, особенно последние 15 лет". Худрук обещает: "Театр будет другой[?] Надеюсь, что у нас будет театр жить".
Судя по первым премьерам, надежды эти небеспочвенны.
Анна ЧУЖКОВА
Оперные стразы в Бархатовом футляре
Оперные стразы в Бархатовом футляре
Премьера Мариинского театра в Москве: "картинки" Гоголя от Родиона Щедрина не рассмешили, но и не раздосадовали
Режиссёра Василия Бархатова после постановки им "Летучей мыши" в Большом театре принято ругать, и это уже стало признаком хорошего тона в среде консервативной публики. Всецело относя себя к противникам модернизма, выскажу, однако, мысль крамольную: ничего криминального в "Летучей мыши" нет. А ранние работы режиссёра и вовсе хороши. Яначкова "Енуфа", поставленная Бархатовым в Мариинке, несомненная удача начинающего постановщика, а его же "Братья Карамазовы" порадовали выдержанностью стиля и аскетизмом выразительных средств. Да и "Мышь", если разобраться, добротный спектакль, обнаруживший мастера, владеющего ремеслом, ума не всегда глубокого, но стремительного и лёгкого, правда, зачастую несамостоятельного и склонного к подражательству. Сказанное применимо и к "Мёртвым душам", поставленным Василием Бархатовым в Мариинском театре. После "Летучей мыши" данная опера стала той точкой, в которой может произойти перелом творческого метода режиссёра: либо он пойдёт по пути самостоятельного освоения эстетического пространства, либо ступит на стезю предельного конформизма. Основания есть для произрастания обеих ветвей этого древа. Правда, если первая ветвь - терние, то на второй вызревают дензнаки. Предсказать эволюцию мастера нелегко, и я не выношу приговор. Время есть, процесс формирования не завершён.
Утверждаю: целое в постановке "Мёртвых душ" сильнее частного. То есть, сделав прекрасную оправу, Бархатов вместо бриллиантов вставил в неё стразы. Это испортило впечатление, но произошла эта подмена не по злобе, но исключительно из-за миметичности постановочных эффектов.
Как написана Родионом Щедриным опера "Мёртвые души"? Во-первых, она даже не опера, а "оперные сцены", а во-вторых, она, как и многое в русской культуре, литературоцентрична. Это её достоинство, но и её недостаток.
"Картиночность" Щедрина понята Бархатовым хорошо. Сам композитор создал произведение, морфологически близкое "Картинкам с выставки" Модеста Мусоргского: историю "прогулок" от одного яркого образа к другому. "Променадная" часть решена Щедриным в русском мелосе и необычайно напевна и соответственна самому нашему неяркому простору. Сцены Бархатова для переездов Чичикова тоже исполнены духом русского равнинного спокойствия и величавой красоты. Мы видим "Россию из окна поезда" и с удовольствием отмечаем, что она ландшафтно неизменна и проста, а значит, метафизически имеет те же атрибуты, что и Абсолют.
Иное ожидает нас, когда мы останавливаемся вместе с Чичиковым.
Маниловы. Пасека. Метафора бьёт в лоб: сладость мёда, назойливость пчёл. Мелковато, но не преступно. Скучно.
Коробочка решена "модно", но неверно. Вслед за постановщиком "Золотого петушка" Бархатов вытащил на сцену трудовых мигрантов из Средней Азии. Его Коробочка - владелица швейной мастерской, где эксплуатируются узбекские "кызлар". Надо думать, нелегалы. Вопрос: может ли Коробочка, реально использующая "мёртвые души" в производстве, не понять, о чём толкует ей Чичиков? Такая сама научит, как бизнес вести! Краска для Коробочки интересная, но не совпадающая ни с Гоголем, ни с композитором.
Бюрократ Собакевич Бархатова стилистически комфортно вписывается в ряд "брежневских" чиновников, не раз выведенных на сцену в последнее время; неприятных, да, но вовсе не злых. Они механистичны и в лучшем случае вызывают брезгливость, тогда как Собакевич по-настоящему симпатичен в своей беспредельной мизантропии.
Ещё более привлекателен у Гоголя Ноздрёв - гуляка, лишённый даже малейшего проблеска разума. У Бархатова он обретает черты богемного пропойцы низшего пошиба, окружённого "девочками" и явно не интересующимися ими мужчинами, заснувшими со спущенными штанами.
Нет, не отвращение рождали у меня персонажи Гоголя. Этот писатель вообще-то дал галерею более чем здоровых образов русского народа. Его Тарас Бульба - эталон нравственности, верности, крепких нервов. Таков же Остап. Ничуть не больны герои, о которых рассказывают вечерами на хуторе близ Диканьки, здоровы и румяны бурсаки, даже мёртвая панночка кажется "живее всех живых". Так и в "Мёртвых душах" этих самых "мёртвых" меньше, чем живых. Каждый из портретов - гротеск, каждый - часть человека, не весь человек, но каждый дан так, что вся его полнота выводима из части. И полнота эта, по-моему, всегда симпатична, хотя имеет особенности комичные.
Смеха не вышло - эту особенность гоголевского мира Бархатов не заметил. Или пренебрёг ею, поскольку взялся за "сатиру". Но и сатиры не получилось: здесь на страже оказались Гоголь и Щедрин. Вышло вяло, если честно, но кого в этом винить, неясно.
Музыка Щедрина непроста. Она иллюстративна, но это и задумывал композитор, когда писал "оперные сцены". Говорить о том, что у него не вышло с "Душами", можно, но что-то мешает. А именно: великолепная партитура "Очарованного странника", произведения, тоже взявшего за основу русскую классическую прозу. В той опере Щедрин смог угадать и с "эпизодом", оставив значимое для характера героя, и с музыкой, адекватно отразив стилистические особенности прозы Лескова. То есть композитор хороший, дело не в нём. В "Мёртвых душах" он вновь старается "схватить портрет", но героев много, связности внутри оперы не получается. Она не задумывалась? Похоже: взгляд на Гоголя во время написания музыки был таков, что связной у него могла быть только распадающаяся картина царской России. Но Щедрин сделал больше, чем литературная критика: он не только вписал Чичикова в среду, он среде придал цельность, пусть даже Чичикова - признаться, ничуть не негодяя. Музыку Щедрина поддержала среда 60-х, на его творчество воздействовали внешние силы, его привнесённые в оперу "обкусанные" фразы Гоголя зазвучали, наполненные "соками" извне. Энергия в 1976 году ещё била ключом, никто не замечал, что само время заставляет банальность выглядеть значительно.
