Потом, не возвращаясь в Европу, ты поехал в Соединённые Штаты и прекратил фотографировать…
Да, я жил в Нью-Йорке, работал там с людьми, которые учились кино у Пола Стрэнда.
Ты его часто видел?
На самом деле почти не видел. Время от времени он заходил посмотреть, что мы делаем. Я тогда жил с Чарлзом Генри Фордом[41], потом у Николая Набокова[42] и, наконец, в Гарлеме с моей чёрной подругой. В это же время я встретил Хелен Левитт[43]. Возвращаясь к кино, могу сказать, что меня в нём прежде всего интересовали ритм и история. В фотографии история не видна. Нужно только, чтоб визуальная сторона была правильной. И ещё другая сторона – монтаж: в нём происходит возврат к ритму, то есть к тому, что в кино по-настоящему впечатляет!
Как ты познакомился с [Жаном] Ренуаром?
По возвращении из Соединенных Штатов я пришел к нему со своими фотографиями. Он меня взял работать на картину «Жизнь принадлежит нам». Потом были «Загородная прогулка» и «Правила игры».
Е ещё ты снимался в массовке в его фильмах.
Да. Ренуар всегда хотел, чтобы его ассистенты знали, что происходит по другую сторону камеры. Из его ассистентов я был особенно дружен с [Жаком] Беккером. Мне нравился [Андре] Звобода, но это было совершенно другое. Беккер – очень тонкий человек, но его истории всегда были длинными и бессвязными. Я думал, он никогда не сможет сделать фильм. Но когда я увидел «Золотой шлем»…! Ренуар был чудесным человеком, но непростым. Он быстро разочаровывался. Надо было знать, в какой момент предложить ему стаканчик или партию в пинг-понг. Он был очень требователен к актёрам, но вместе с тем очень вежлив: всегда надо было убеждать актёра в том, что именно сейчас он и сыграет свою самую главную роль. Вокруг Ренуара сформировалось небольшое сообщество, в котором все были близко знакомы. Вряд ли бы я захотел работать с кем-то кроме него, потому что я решительно не любил кинематографическую среду, а также потому, что я понимал, что не буду делать другие художественные фильмы, тогда как документальные – это да, я очень надеялся их снимать.
Ты тогда занимался живописью или графикой?
Нет, невозможно делать всё. Я к этому вернулся после того, как бежал из плена, между 1943 и 1946 годами.
Ты попал в плен в начале войны?
В июне 1940 года, с Аленом Дуарину, который был оператором на съемках фильма «Жизнь принадлежит нам». Прямо перед этим в Вогезах нам вернули наши солдатские книжки. В моей было написано: «Мягкий, очень мягкий, в звании повышен быть не может». Мы с Дуарину совершили первую попытку побега, но нас поймали, и его, беднягу, отправили в Польшу. Мы были в концлагере для военнопленных в Шварцвальде, именно там я познакомился с [Раймондом] Гереном. Он всегда был подтянут, одет с иголочки, тогда как мы были страшно грязные. Работали в кухне, овощи чистили. А он был офицером. Рассуждал о Плотине и литературе и заканчивал «Спрутов». Когда войне наступил конец, он говорил, что она прошла слишком быстро: ему не хватило времени завершить свой роман. У нас с ним были очень хорошие отношения[44]. Позже я снова бежал с Клодом Лефраном. Мы тогда обсуждали, что будем делать после войны. Он хотел стать дизайнером моды. А я сказал ему, что буду художником. Мадам Лефран знала одного человека в Лотарингии, который нас перевёл из Германии во Францию. Тогда я спрятался на одной ферме в Лоше, а оттуда уехал в Париж работать в MNPGD [Mouvement national des prisonniers de guerre et déportés] (Национальное движение военнопленных и депортированных), это было подпольное движение, они помогали бежавшим из плена.
Ты снял фильм о войне в Испании.
Этот фильм заказала ассоциация врачей, чтобы собрать денег на госпитали[45]. Нас было трое: Жак Лемар, Герберт Клайн и я. У нас с Жаком была концепция репортажа о событиях, а у американца, который снимал с нами, видение было скорее голливудское. Так что в сделанном нами фильме нет настоящего единства.
Перед войной ты вступил в коммунистическую партию. Как эта идея пришла тебе в голову?
Меня на это вдохновил Жорж Садуль[46].
А каковы были причины?
Полагаю, я вступил в партию из чувства вины, из необходимости быть ближе к народу. Я стыдился своей принадлежности к буржуазии. В партию вступали с религиозным чувством, это требовало убеждений; в конечном итоге я понял, что это не для меня. Бегал, как маленький мальчик, на собрания ячейки. Они проходили в штабе на улице де ла Сурдьер, там напротив жил Арагон. Я ушёл от них без лишнего шума. Что мне нравилось в Жорже [Садуле], так это его дикарская сторона, неотесанность. И потом, для нас он был окружён ореолом сюрреалистического престижа! Это был очень тонкий, очень культурный человек, большой храбрости – он показал её на войне. Но он был верующий. Верил в Сталина. В конце своей жизни он мне сказал: «Анри, у меня нет политического чутья». А всех нас увлёк!
Сразу после войны, в 1947 году, ты участвовал в создании „Magnum”. Как вы пришли к этому решению?
Или ты выполняешь заказы журналов, или создаешь свою собственную фирму, которая будет перераспределять работу для журналов. Для нас это стало необходимостью. Шим[47] познакомил меня с [Робертом] Капой и Марией Эйснер, молодой еврейской женщиной, бежавшей из Германии, у неё было маленькое агентство “Alliance Photo”. Мы стали отдавать ей свои снимки. Но требовалась быстрота действий, а с нашими средствами это было не всегда возможно. Коронацию английского короля[48] мы отпечатали в мастерской, но ничего не смогли продать! После войны надо было работать с Rolleifex. Мы со своими Leica имели бледный вид!
Что же изменилось?
Мир! Надо было приспосабливаться к переменам. Мы с Шимом сказали себе: «Больше не будем делать эстетских фотографий». У меня остался прежний вкус к живописи, к форме, но мне пришлось его приспособить к новым задачам. Капа мне сказал: «Поезжай смотреть на деколонизацию». Так я и сделал. У Капы были организаторские способности, у Шима – философия, а у меня – эстетическое видение, глаз художника и страсть к живописи. Но мы все трое были любителями приключений, не авантюристами; «любитель приключений» подразумевает нравственное поведение. Короче, перед войной я занимался чем придётся. Только после войны стал репортёром.
Пришлось двигаться быстрей?
Нет, я тогда ещё располагал временем. Мог побыть в стране. Тогда был ещё конец XIX века. Война изменила многое, а был уже 1950 год. В те времена, о которых я рассказываю, во всяком случае ещё можно было работать в интересных условиях. Я делал много репортажей для “Holiday”. Мне говорили: «Сделайте живые фотографии, идите, разнюхайте что-нибудь!» И часто мы должны были давать изображения с текстом. Тогда была очень интересная работа такого рода: большие компании представляли свой ежегодный отчет. Можно было входить во все двери и фотографировать. Я делал это для “National City Bank”, для “Citroën”… Потом это стало невозможно. Нам всё время угрожали судебными преследованиями.
Мы говорим «работа», но совершенно очевидно, что фотография – это не работа. Мы не работаем; мы получаем «трудное удовольствие», как говорил мне один друг, врач. Это занятие не для всех. Когда у тебя есть художественное чутьё – что ж, это накладывает определённые обязательства! Фотография – нечто такое, что не просчитывается, в ней нет ничего интеллектуального. Нет чётких целей, но есть интуиция, а уже потом решаешь, получилось или нет. Это как в любом искусстве.
Вечная игра
Интервью с Жилем Мора (1986 г.)[49]
Жиль Мора: С самого начала своей художественной и фотографической деятельности ты постоянно заявляешь о своей приверженности сюрреалистическому подходу. Не мог бы ты уточнить, почему эта эстетика случайности, интуитивности, но также и взаимопроникновения искусства и жизни стала тогда (и до сих пор остаётся) характерной для тебя?
Анри Картье-Брессон: На меня в ранней молодости, примерно в 1926–1927 годах, оказала влияние даже не живопись сюрреализма, а концепция [Андре] Бретона. Я регулярно ходил на встречи в “Café de la Place Blanche”, хотя и не был членом группы. В бретоновской концепции сюрреализма мне очень нравилась роль непрерывного потока и интуиции и особенно подход к бунту.
