Но старинный казачий род лишь только обладает видимостью крепости безвременья. Когда накануне празднования юбилея главы семьи (столетнего казака, чья жестокость во времена гражданской войны наводила ужас на всю округу) после двадцатипятилетней отлучки в дом возвращается старший сын Виктор (Сергей Гармаш), казалось бы, незыблемый фундамент строгой семейственности даёт трещину.
Виктор, по кличке "Шаман" — крупный столичный криминальный авторитет — приезжает на родину инкогнито. Он скрывается от профессиональных киллеров, нанятых его бывшим подельником — ныне одним из политических лидеров, желающим стереть из своей биографии бандитское прошлое и "честно" служить своему народу. Но попытка найти убежище в родных степях оборачивается настоящей трагедией.
Еще до предпремьерного показа в интернете фигурировал интригующий постер, крайне малопохожий на жалкие рекламные иллюстрации кинопродукции, выпускаемой последние годы на постсоветском пространстве. Да и интервью с режиссёром Олегом Погодиным ("Родина ждёт") обещало зрителю что-то неописуемое: "На эстетику фильма, думаю, сильно повлияли три фактора. И все три — американоцентристские. Литературный след — это Уильям Фолкнер. Живописный — Эндрю Уайет. Кинематографический — Сэм Пекинпа. Это мое скрытое признание в любви американской культуре. С одной стороны. А с другой — я хотел сделать фильм о том, что знаю и чувствую лучше всего. О своих родных местах. О людях, чьи голоса я слышу в своей памяти до сих пор. Их реплики, поведение, отношение друг к другу… Меня долгие годы доставала одна мысль: о разобщённости русских, о том, что среди русских слабеют семейные, родственные связи…Я думал о том, что жестокость и насилие в наших семьях, как средство воздействия друг на друга, почитаются больше всего. А любовь — она закопана где-то глубоко под всем этим. Под окриками, оплеухами, гнётом. Иной раз ее и раскопать-то не удаётся. Нужен такой специальный, очень сильный микроскоп, в который эту любовь можно рассмотреть".
Заявление более, чем глобальное, учитывая, что в другом интервью Погодин между делом упоминал в контексте своего фильма грандиозного "Лоуренса Аравийского". Учитывая всё вышесказанное, сказать, что подобное кино ждали, — не сказать ничего. И если у кого-нибудь могут возникнуть вопросы об этической совместимости Фолкнера и Пекинпа, достаточно вспомнить легендарный криминальный фильм Роберта Олдрича "Банда Гриссомов" (1971), снятый по первому роману Джеймса Хедли Чейза "Нет орхидей для мисс Блэндиш", сюжет которого, в свою очередь, был невзначай позаимствован из фолкнеровского "Святилища".
Дело даже не в том, что с жанровым кино в России до сих пор не сложилось ничего внятного. До недавних пор кинематограф нашей страны представлял собой некий трагический треугольник — конвейерный коммерческий шлак, адский арт-хаус российской новой волны и Звягинцев с Сокуровым, служащие фестивальной "затычкой" для многочисленных скептиков. И где-то высоко-высоко над всей этой "мышиной вознёй", в заоблачных далях ощущения собственного превосходства, парил и продолжает парить неподвластный критике Никита Сергеевич Михалков. Появление в таких условиях русской эпической криминальной драмы в лучших традициях масштабных работ Сэма Пекинпа казалось совершенно невероятным.
Еще более невероятным сейчас кажется то, что столь громкая заявка на успех себя оправдала. Получившийся результат заслуживает того, чтобы серьёзно рассуждать о фильме и о тех тенденциях, которые, возможно, повлечёт за собой данное новаторство. Главная уникальность фильма Олега Погодина заключается в том, что, впервые за все годы существования отечественного кинематографа, снимался он без оглядки на достойные образцы советского кино — что у нас иногда ещё случается. И счастливо избежал художественного убожества, насильно навязанного нам современными киноподелками. При этом "Дом" — абсолютно русский фильм, эмоционально куда более близкий "Тихому Дону" Михаила Шолохова, нежели американским вестернам, служившим источниками вдохновения и фантазии.
Что касается американского эпоса, то за изумительную картинку — тут тебе и Пекинпа, и ранний Теренс Малик — отвечал оператор Антуан Вивас-Денисов. А за безупречную драматургию — сам Олег Погодин, написавший лучший сценарий в отечественном кино последних десяти лет. Венчают столь редкий в нашей жизни симбиоз прекрасные актёрские работы, создающие атмосферу живой истории реальных людей, веришь которой безоговорочно. Многоплановость сценария, использование драматургических полутонов, усиленные великолепной фактурой, создают хлёсткий эффект разворачивающейся пружины. Остаётся только пожалеть о решении продюсеров сократить трёхчасовую режиссёрскую версию до привычных для восприятия потребителей попкорна 120-ти минут экранного времени.
Есть и другая проблема. Жестокий — для российского кино — финал, возможно, отпугнёт не в меру впечатлительных зрителей: немногочисленные жалобы на "ужас, ужас, ужас" уже поступали. Но законы жанра нисколько не обязаны щадить зрителя. Они призваны перемолоть чувства в очищающий катарсис, без которого любая трагедия рискует превратиться в фарс. И бесследно исчезнуть в глубинах памяти. Подобный печальный исход фильму Олега Погодина в любом случае не грозит.
В нормальной стране режиссер, снявший на полнейшем безрыбье такое кино, не сходил бы с экранов телевизоров и журнальных полос и моментально заделался местным Квентином Тарантино. Но у нас по старинке предпочитают мелкие кинематографические дрязги (например — душную шумиху вокруг реальных и гипотетических "Оскаров" Никиты Михалкова) реальным художественным достижениям. И эту подчёркнутую провинциальность нравов всё сложнее и сложнее выдавать за колоритные издержки местного самосознания. Как было сказано в одном известном советском вестерне: "Делом надо заниматься, делом!"
Алексей Касмынин -- Нарративный узор
В галерее RuArts, что затерялась в переулке между храмом Христа Спасителя и Крымским мостом (1-й Зачатьевский переулок, 10), работает выставка одного из самых ярких представителей отечественного авангардного искусства, художника Сергея Ануфриева "Паттернизм". За открытием мрачно наблюдала московская погода, где-то за домами к метро топали хмурые студенты МГЛУ, у входа на выставку – спокойствие, разрозненные посетители нет-нет да заходят внутрь по одному. Я вошёл без всяких преград и, повесив верхнюю одежду, оказался в первом зале. Удивительно, но никто даже не спросил, кто я и зачем пришёл, не говоря уже о проверке входного билета. Не знаю, были ли они вообще напечатаны в тот день? Если бы стало известно, что входить можно беспрепятственно, сколько народу оказалось бы внутри? Или, если бы повалили странные толпы, то контроль сразу бы ужесточился? Куда приводит каждый из этих узоров повествования?
У вас было, наверное, несколько секунд подумать, потому что текст следует дальше. Любой из вариантов развития событий рождает новую нить повествования. Кто-то даже представит её как цепочку последовательных картинок, рассказывающих историю. И таким образом очень близко подойдёт к пониманию одного из значений загадочного слова «паттернизм», придуманного Сергеем Ануфриевым. Паттернизм должен вернуть искусство к первоистокам, когда не существовало различий между реализованным изображением, замыслом художника и восприятием зрителя. Собственно слово паттернизм берёт своё начало из английского существительного pattern, что в переводе означает узор.
Выставка занимает два этажа, на первом — яркий белый свет и картины, на втором — неоновые лампы и тьма, отчего флуоресцентная краска светится, как обитатели сверхглубоких океанических впадин. Картинки в интернете, по которым можно составить беглое впечатление о том, что есть паттернизм, не готовят к размерам оригиналов. Полотна два на два — на них по девять картинок, рассказывающих зрителю историю, изображённую автором.
Картинки одинаковой формы, состоящие из повторяющихся элементов, меняются, подвластные нарративу. Это сообщает зрителю логика. Паттернизм призывает отказаться от рационального осмысления. В новом тысячелетии, с приходом эры Водолея, пора вернуться к чувственному, интуитивному восприятию искусства. Тогда мы видим историю: Пятачка, Винни-Пуха, курочки Рябы, Волка и Зайца из "Ну, погоди!" Интуитивно между зрителем и историей на картине нет никаких преград.
Логика же протестует. "Меня обманывают, — говорит она. — Вглядитесь, вот тут же контур подведён каким-то обычным чёрным фломастером! А это что? Здесь определённо должен быть скрыт какой-то глубокий смысл!" Да, логика за долгие годы уже привыкла к бесконечному символизму и иннуэндо, скрытому в тончайших оттенках цветовых сочетаний. Ей придётся смириться с фактом, что перед зрителем — история, а нарратив для паттернизма первичен, он явен и неизменчив. Как клинопись, как вырезанная на бивнях мамонта сцена одной охоты, как цветастые египетские иероглифы и символы на обелисках возле пирамид. История ведь может рассказать нам даже о том, как некий безымянный лыжник спустился вниз по склону. Без подтекста.
