— то становится очевидно, что подобное "смешение стихий", воды и земли, вообще невозможно вне христианского контекста, что оно напрямую отталкивается от евангельской притчи о том, как Господь "ходил по воде аки посуху"...
И вот, когда тревожные пророчества Юрия Кузнецова сбылись, на первый план в его творчестве — возможно, неожиданно для сторонних наблюдателей — вышла уже не собственно "кузнецовская", а христианская мифология, касалось ли это трилогии Детство Христа"–"Юность Христа"–"Путь Христа", или же стихотворного переложения "Слова о Законе и Благодати" митрополита Илариона. Как будто живое слово поэта созрело и разбило изнутри "золотое яйцо" его прежней "мифологии".
Конечно, эту авторскую, поэтическую трактовку ни в коем случае нельзя считать "каноничной" в собственно религиозном смысле. Но и воспринимать её как "еретическую" и подлежащую по этой причине соборному осуждению, — тоже слишком большое упрощение. Это — литературный апокриф, не более, но и не менее того.
В свете поставленного выше вопроса наиболее важным следует считать то, что Юрий Кузнецов тем самым преодолел в себе, казалось бы, неизбывную, непреодолимую дихотомию "воин или пророк", перейдя в новое эстетическое качество, аналогичное христианским святым, которые одновременно и пророчествовали, и сражались за веру. В пантеоне русской литературы XXI века его имя будет значиться одним из первых.
17 февраля в 18.30
в Большом зале Центрального дома литераторов
(Москва, Б.Никитская ул., 53, проезд: ст. м. «Баррикадная»)
Бюро пропаганды художественной литературы Союза писателей России
проводит Литературно-художественный вечер,
посвященный 70-летию Юрия Кузнецова
«Родные черты узнавая...»
Билеты бесплатные.
Справки по тел. 625-00-50.
Евгений Ликов Старое доброе эмо-насилие
ГЕРЦОГ СИНЯЯ БОРОДА — УИЛЛАРД УАЙТ, ЮДИТ — ЕЛЕНА ЖИДКОВА. ФОТО В. БАРАНОВСКОГО
Посмотришь порой в небо: "Солнце, зачем оно?" Небо: "К чему?" Звёзды: "Какой вздор!" Это раздражение. До отвращения далеко. До истинного, метафизического пессимизма чувство не добирает градус. Отметим.
В моём заголовке противоречие на противоречии. Разрешим их в единении парадокса.
Недавно был в Большом. Мариинский театр показывал "Замок герцога Синяя Борода" Белы Бартока. Оперу не то чтобы неизвестную, но нынешнему поколению публики незнакомую — давно в Москве не было. Поэтому есть смысл поговорить о том, что в ней такого, что заставляет впасть в анабиоз при прослушивании.
Одноактовка венгерского композитора по либретто Белы Балажа — не пересказ Шарля Перро. Не инсценировка протокола допроса маршала Франции Жиля де Рэ. Не прямое следование Морису Метерлинку, давшему литературную основу оперы. Опус Бартока — нечто четвёртое, имеющее в виду перечисленное и ещё многое. Об этом поговорим.
Барток написал свой "Замок", когда композитору было за тридцать. Возраст для повышенной эмоциональности (см. "эмо-бой") не так чтобы подходящий, но для романтизма — в самый раз. Романтизм же был в моде. С одной стороны. С другой — Метерлинк не так давно получил Нобелевку. А бельгиец — признанный символист (если я ничего не путаю). Значит, и символизм в почёте.
Понятно, что к нобелевскому лауреату обратиться за либретто нелегко. Понятно, что, увенчайся такое обращение успехом, мы имели бы иное произведение. Но то, что вышло, — весьма и весьма неплохо. У Бартока остался мрачный романтизм, композитор усилил символистские акценты букв, написанных под нотным станом.
О чём вообще "Синяя Борода"?
Шарль Перро даёт после сказки две морали. Одна — о вреде любопытства. Мимо Бартока. Плоско, легковесно. Иная — о семейной жизни (см. "гендерные войны"). Уже возле центра мишени.
Дело маршала Жиля де Рэ, прототипа герцога С.Б., предполагает на сцене кровавый триллер. Далеко. Более глубокое прочтение материалов инквизиции даст представление о маге-конструкторе. Демиурге новой реальности. Частной, но претендующей на универсальность. Мы вновь приближаемся к Бартоку.
Символику собственно музыкально-сценического действа (режиссёр спектакля Даниэл Креймер) трогать не станем, сосредоточимся на Перро.
Если сказать, что опера Бартока — о насилии, то это — сказать правду. Насилие выступает здесь в двух ипостасях: в мужской версии оформляющего, сохраняющего, консервативного и упорядочивающего элемента жизни и в женском варианте слепого и всеразрушающего, уничтожающего, но и возрождающего начала мироздания.
Ещё раз: речь идёт не о женском любопытстве, а о жестокости, положенной в основу бытия. И о борьбе двух жестокостей меж собой. Ибо ничего больше нет.
Это уже не антропологический, но метафизический пессимизм!
Как раскрывается данная тема на сцене? Музыкальные линии "оперы о любви" полностью противоречат тем словам, которые произносят герой и героиня. Она уверяет мужа в своей преданности, но нередко её эмоции переходят в визг, выражаемый не голосом, но действием: музыкальному интонационному взрыву соответствует пощёчина. Всегда внезапно. Тогда как герцог спокоен, его "музыка" монотонна, пульсация звуков зачаровывает, мир Синей Бороды примиряет с собой. Это моё чувство — музыкальный теоретик пусть поправит, если я где-то ошибся. Если правок не последует, то скажу, что единственная акция прямого действия со стороны герцога не убеждает. Он борется с женским началом не примитивным и здоровым рукоприкладством!
Юдит, так зовут новую супругу герцога, одержима страстью новаций. Она говорит о том, что отворит все двери, и стены замка содрогнутся, освещённые солнечным светом. Она несёт разрушение, предлагая взамен новый мир. Революция? Ничуть — миф о вечном возвращении. Источник нового — женское, и это — самая древняя, самая архаичная мифология. Самое старое и самое доброе насилие. Впрочем, мужское оформляющее насилие тоже доброе. Но думает ли так сам Бела Барток? Полагаю, нет.
Давайте посмотрим, что представляет из себя жилище герцога?
В его лабиринтах нет солнца, но есть двери, за которыми есть всё же какой-то свет. Для отчётливого понимания происходящего ни на секунду нельзя забывать о том, что всё действие оперы происходит в замкнутом пространстве. Более того — в герметичном мире аристократа-алхимика, некогда ближайшего соратника Жанны д'Арк, а ныне — изувера и колдуна. Он — господин своей "малой вселенной" в силу происхождения, он — лендлорд своего надела.
Надо сказать, что маршал де Рэ был, пожалуй, повеселее Бартока. Француз отдавал отчёт о пределах своей власти, венгр расширяет владения герцога до размеров Вселенной.
Вот женщина ступает по коридорам замка, отворяя двери, и видит за ними мир вместе с его "изнаночной" стороной. Цветы, короны, облака и озёра, сама природа и самое прекрасное (драгоценности) в искусстве окрашены кровью.
Музыка, вообще-то мрачная по преимуществу, в моменты распахивания дверей становится прозрачнее и радостнее, тяжесть титанов сменяется лёгкостью олимпийских богов.
Пустое! Мир утверждается насилием, поэтому ясные тона Барток обрывает новой тяжестью. Барток не любит "синебородый" мир Балажа-Метерлинка, но он, кажется, не представляет, что этот мир — выдумка мрачного финансового гения карфагенян. А вовсе не истина.
Тем временем девушка отпирает замки. Последний — три женщины! Это прежние жёны герцога. Они не мертвы. Они в плену. Данный эпизод можно решить по-разному, но режиссёр приступил к его реализации с незаурядной чуткостью: жёны герцога суть три старухи, что сразу заставляет вспомнить о мойрах. Или о римских парках. И о том, что было бы с последними, победи Карфаген римлян.
Три жены герцога — три пленённые мойры — олицетворяют у Метерлинка утро, день и вечер, то есть служат значимыми маркерами персональной жизни. Утром появилась Лахесис и отмерила нить. Весь день её прядёт Клото. Вечером нить перережет неотвратимая Атропос.
Так будет всегда, пока не наступит настоящая ночь, в недрах которой родится новый мир. Этой ночью символически является Юдит. Не зря на сцене она единственная умирает — финал застаёт герцога с занесённым над женщиной клинком, в то время как три прежние супруги выражают недвусмысленную готовность отдаться "здесь и сейчас", ибо эта готовность — их единственное "всегда" смирившихся с насилием наложниц.
