Что же касается Триера, то с ним всё будет в порядке. Как бы ни сложилась его творческая судьба в дальнейшем, благодаря ему история кино обогатилась фразой "О'кей, я нацист". Именно по ней, а не по нынешним кинокартинам, потомки станут судить о векторе нашего времени.
Марина Алексинская -- Ни шагу назад!
Геннадий Николаевич Рождественский — один из воинов музыкального Олимпа, для которого служение искусству сегодня — Сталинград. Его оружие — отточенная, как клинок, дирижёрская палочка, его армия — оркестр. Убеленный сединой, с немного ссутулившимися плечами, он идёт между пюпитрами оркестрантов, близоруко посматривая себе под ноги, и я ловлю себя на мысли: что вот так, наверное, шел на Бородинское поле Пьер Безухов. Что-то есть в Рождественском от героя романа Толстого: вот эта изнеженность бонвивана, мягкость в обращении, утомлённость от излишества знаний, незащищённость, идея… Но вот Геннадий Рождественский встает за дирижерский пульт. И становится ясно: Москва сдана — Сталинград — и ни шагу назад. 4 мая, в день своего 80-летия, маэстро дал вечер в Большом театре. "Ласковый диктатор", как называют иногда Геннадия Рождественского, сам составил программу вечера: балет, опера, симфоническая музыка. Три части. Триптих. Троица.
Интродукция балета "Спящая красавица" Чайковского задала основной тон вечера. Такой мощи, такой дерзости, такого громового раската, такой конфликтности и такой ласкающей нежности звуки! Они вырывались из оркестровой ямы и заполонили, как облаком, пространство зрительного зала чем-то незримо вещественным, ускользающе материальным, что называется музыкой. Бывают иногда дарованы минуты, в которые ощущаешь: Небо — Твердь. Балет "Спящая красавица" — дебют Геннадия Рождественского в Большом театре. Ему было 20 лет, и сразу стало понятно, как мне рассказывали, что в мире музыки — явление. "Спящая красавица" — дебют в Большом театре и Юрия Григоровича. Балетмейстер представил свою редакцию "Спящей" и ознаменовал свой "Золотой век". То был 1963 год, а в 1965-м Геннадий Рождественский — уже главный дирижер Большого театра. С тех пор и поныне продолжается творческий союз дирижера и балетмейстера, скрепленный балетом "Спартак", за который оба получили Ленинскую премию.
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ
Пролог из "Спящей красавицы" — феерически сказочного шедевра Петипа/Чайковского в редакции Григоровича открыл юбилейный вечер. Музыку сфер инкрустировали сферы классического танца. Чистые линии хореографии, геометрия линий утрировали на сцене театральность декораций Симона Вирсаладзе. Королевский замок в лучах софитов походил на замок Фата-моргана, что возникал среди невидимых, могучих волн и растворялся в сапфировых брызгах, задетых крыльями синих птиц. Вирсаладзе — мастер холодного, со сдвигом в сине-фиолетовую часть спектра. Он, как алхимик, превращает в своих костюмах мешковину в золото и, как Челлини, выстраивает анфиладой таинственную глубину. Из недр ее вот выкатилась колесница, запряженная безобразными пажами в сопровождении крыс. Вышла фея Карабос. Зловеще развевается ее мантия, и шлейф колдовских чар как будто тянется за нею. Николай Цискаридзе (фея Карабос) сорвал аплодисменты. Рокайное изящество в мельчайших фантазиях хореографа привнесли вариации добрых фей: феи Нежности (Дарья Хохлова), Беззаботности (Дарья Бочкова), Щедрости (Ксения Керн). Стеклянная хрупкость и трепетность движений, акцентированная дирижёром театральность музыки, создавали на сцене ощущение зыбкости, волнения, призрачности. Как будто воздух сцены соткался, как из кисеи, из марева, слегка заметного дрожания, и дворцовые люстры замка чуть покачивались в такт тревоги. Апофеоз феи Сирени (Мария Аллаш), ее обещание, что принцесса Аврора проснется от поцелуя прекрасного Принца, превратил французскую сказку о "благочестии — правило" в русско-сказочный мотив о "добро побеждает зло". В какой-то момент Пролога я вдруг подумала, что балетмейстер — в меньшей степени создатель танца. Балетмейстер — создатель духа. Тот, кто — и в этом секрет Григоровича — может вдохнуть в лексику хореографии тот дух, что превращает абстракцию на миг балета в реальность воплощения забытой мечты.
АНТРАКТ
В антракте я встретила знакомых. Они пришли на вечер с сыном, двадцатилетним будущим архитектором. "Вот привели на Баратова! — сказали они мне. — Когда ещё увидит? Никогда больше!"
ЧАСТЬ ВТОРАЯ
"Первым спектаклем, в котором я принял участие как дирижёр сценно-духового оркестра, был "Борис Годунов", — цитирую Геннадия Рождественского. — В нём участвовали такие "звёздные" певцы, как Александр Пирогов (Борис), Иван Козловский (Юродивый), Никандр Ханаев (Самозванец) и Мария Максакова (Мария Мнишек). Я до сих пор помню мельчайшие подробности этого изумительного спектакля, поставленного Леонидом Баратовым в роскошных декорациях Федора Федоровского. Оркестр и хор под управлением Н.С. Голованова были выше всяческих похвал. Мне довелось впоследствии ставить "Бориса Годунова" в Лондоне, Стокгольме и Ницце, стараясь приблизиться к "эталонному" спектаклю Большого театра 50-х годов прошлого столетия". Вот почему Пролог из "Бориса Годунова" 50-х стал содержанием второго акта юбилейного вечера.
Премьера эталонного "Бориса Годунова" состоялась 16 декабря 1948 года; его организаторы и вдохновители — Н. Голованов, Ф. Федоровский и Л. Баратов — стали лауреатами Сталинской премии. "Дирижер раскрыл в музыке, — писала пресса, — всю красоту и трагедию "вздыбленной" России, а Федоровский с Баратовым утвердили на сцене свой постановочный стиль "театра-гиганта, который необходим стране гигантов и должен во всем соответствовать грандиозности масштабов размаха социалистического строительства".
И вот 4 мая 2011 года Геннадий Рождественский на Новой сцене Большого театра раздвинул не темно-зеленый занавес в мелкий желтый горох (при ближайшем рассмотрении — двуглавый орел), а золотисто-алый с советской геральдикой занавес (эскиз Ф.Федоровского) исторической сцены Большого театра. Зимний вечер, бревенчатые стены Новодевичьего монастыря, каменная надвратная церковь с образом Богородицы.
Грянул хор "На кого ты нас покидаешь", и дыхание музыки, проникнутой интонациями русской народной речи, дыхание русской истории сошло со сцены и завладело публикой. Дьяк Щелкалов (Юрий Нечаев) сообщает, что Борис не желает и слышать о троне: "Православные! Неумолим барин!" Калики перехожие призывают на царство Бориса во спасение Руси. Площадь Кремля озарена золотом куполов Успенского собора, окладов икон. В Кремле готовятся к венчанию на царство Бориса Годунова. Полились перезвоны колоколов, что не только окрашивали музыкальную картину в предельную красоту, но и уводили воображение в "преданья старины убогой". Шествия бояр в кафтанах, шитых золотом в драгоценных каменьях, величальная ("Уж как на небе солнцу красному славу!"). Появляется Борис Годунов (Михаил Казаков). Его гнетут сомнения (молва обвиняет его в убийстве наследника престола царевича Димитрия) и зловещие предчувствия ("Скорбит душа"). Музыка Мусоргского, звучание хора слились под властью Геннадия Рождественского в "одну молитву чудную", и театр стал принимать живописно-объемные, как декорации Федоровского, очертания православного храма.
"Борис Годунов" Мусоргского — первая опера-размышление. Размышление о русской истории, о народе, "как великой личности — по слову композитора, — одушевленной единой идеею", об антинародной власти в самой себе, которая несет невозможность счастья.
Рождественский извлёк в этот вечер всю мощь, насыщенность сочинения Мусоргского ожиданиями больших и важных событий. Разнообразие хоров, страстность звучания создали под управлением маэстро впечатление такой грандиозности и колоссальной силы, что к финалу Пролога стены театра, казалось, должны были рухнуть и оставить только маэстро за дирижерским пультом с резко вскинутой к небесам дирижерской палочкой.
ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ
Вторая симфония Сергея Рахманинова потребовала тишины. Она звучала, как нечто глубоко личное, как исповедальный разговор дирижера Геннадия Рождественского с музыкантами, в который вступали попеременно то гобои и флейты, то литавры, барабаны и струнные. Тончайшие нюансировки культа чувственности сменялись с обостренной контрастностью массовыми колокольными действиями, доводящими эмоции до наивысшего напряжения, почти до срыва. Сергей Рахманинов шёл ко Второй симфонии десять мучительных лет сомнений, неверия в себя. Провал в 1897 году Первой симфонии поверг композитора в депрессию. Премьера Второй — и громкий успех! Один из критиков сравнил появление Второй симфонии Рахманинова с первым исполнением "Патетической" Чайковского.
