Любимый учитель - Константин Юон - пишет одну из своих самых парадоксальных картин - "Новая планета". Громадный алый шар и - крохотные, малоразличимые человечки. Эта планета - Советская Россия. Новой планете срочно понадобилось такое же агрессивно-громкое, наступательное искусство, где много движения, порыва и огня. И символизма. Вера Мухина создаёт образы-символы "Памятник Освобожденному труду" (1919), "Революция" (1919), "Пламя революции" (1922-1923), "Ветер" (1926-1927). Сетует, что не удаётся осуществить в той мере, как она это замышляла. Но чаще - совсем не получалось реализовывать! Иной раз принято считать, что во всём виновата советская косность, тупость, да и вообще - система. Это не так, ибо путь скульптора-монументалиста в принципе нелёгок при любом режиме - крупные скульптурные формы всегда зависимы от господствующей концепции градостроительства, от планов застройки, от моды на архитектурный стиль. Муж Веры Игнатьевны - военврач Алексей Замков - писал, что свои нереализованные проекты Мухина именовала "мечтами на полке". Впрочем, сильная и деятельная женщина никогда не сидит в ожидании Счастья!
Мы хорошо знаем Веру Мухину - скульптора, однако есть и ещё одна немаловажная грань её таланта. Мухина - модельер, создательница дамских нарядов. Давайте вспомним некоторые полузабытые детали послереволюционной истории. Видную роль в становлении советской моды и в формировании методологической базы для конструирования одежды сыграла хорошая знакомая нашей героини - Надежда Ламанова. Некогда обшивавшая членов императорской фамилии и фрейлин Двора, великая мастерица не покинула Родину, как это сделали многие из её коллег. В 1923 году, при посредстве самого Луначарского, создается "Центр по становлению нового советского костюма", переименованный затем в "Ателье мод". В том же, 1923 году, выходит и журнал "Ателье", в котором, помимо статей, касающихся непосредственно моды ("Обзор модных течений", "Облик парижанки 1923 г." и т.д.), было напечатано много интересных материалов, касающихся психологии выбора того или иного костюма. Официальная советская мода должна была сочетать в себе, казалось бы, несочетаемое: модный покрой - с дешевизной, а коммунистический аскетизм - с европейским шиком.
Так вот, Вера Мухина была не просто приятельницей, но и одной из коллег Надежды Ламановой - историкам моды известен их совместный альбом "Искусство в быту". В нём были собраны практичные и, что особенно радует - красивые, модные модели костюмов. Любая непрофессиональная портниха могла создать интереснейший вариант рабочей или же нарядной одежды. Но более всего поражают материалы, из которых предлагалось шить новомодные одежды. Судите сами: домашнее платье из головного платка, костюм-"кафтан" из двух владимирских полотенец, пальто из солдатского сукна, нарядное платье из сурового полотна и так далее. Замечу, что силуэты всех этих костюмов ничем не отличались от модной линии, предлагаемой парижскими кутюрье. Впрочем, в 1920-х годах многие художники, дизайнеры и даже архитекторы интересовались темой одежды. Подразумевалось, что советский человек отринет претенциозные и бесстыжие моды Запада и создаст принципиально новые варианты платьев и блуз. В общем, альбом Ламановой-Мухиной был совершенно в духе времени!
Но вот и 1930-е годы. Общественные вкусы опять поменялись - закончилась пора безудержных экспериментов; наступила эра возвышенной неоклассики. Причём это не было капризом большевистских вождей, якобы с детства завидовавших "дворянским гнёздам" с их портиками, колоннами и непременной Венерой в приусадебном парке - возвращение к выверенным формам Античности и Ренессанса прослеживалось тогда во всём мире, включая США. Художников призывают изучать наследие старых мастеров и брать всё то лучшее, что дали миру Фидий и Канова, Палладио и Пиранези. Посмотрите внимательно на Рабочего и Колхозницу. Теперь вспомните знаменитую античную статую, известную как "Тираноубийцы" (Гармодий и Аристогитон). Ни у кого уже не вызывает сомнений, что Вера Мухина взяла этот древний шедевр Крития и Несиота в качестве основы, базы для своего творения. Добавила динамики, ветра, напора и - поставила на пьедестал. Но суть осталась: пролетарий и крестьянка - это всё те же тираноубийцы, уничтожители мирового капитала.
Известно, что работа шла невероятно трудно. Более того, Мухиной постоянно мешали контролирующие перестраховщики, включаясамого Вячеслава Молотова. Но слишком уж велика была ответственность - выставочный павильон Страны Советов должен не просто изумить гостей выставки, но и доказать, что советское - значит, лучшее. Точнее, советское - значит, фантастичное, беспрецедентное! Непросто складывались отношения и с архитектором - Борисом Иофаном, и вовсе не потому, что он был столь же самолюбив, как и Вера. Просто совместный труд архитектора и скульптора - это единство в борьбе противоположностей. Каждый считает себя главным. "Сумела подхватить идею", - снисходительно вещал Иофан. Сама же Мухина считала, что откорректировала недовершённую мысль зодчего. Много хлопот доставил и феерический "кусок ткани", без которого статуя оказалась бы неосуществима в принципе. Позднее Мухина писала: "Этот "шарф" был настолько необходим, что без него разваливалась вся композиция и связь статуи со зданием. Однако со стороны технической он оказался самой трудной в исполнении частью, и то, что сейчас этот шарф несётся по воздуху по горизонтали без всякой поддержки или троса, является плодом замечательной работы наших инженеров. С этим достижением нас поздравляли в Париже французские инженеры".
Искусствовед-философ Владимир Паперный в своём труде "Культура-2" делает интересные выводы - он утверждает, что цивилизация 1920-х (Культура-1) была устремлена в Будущее, тогда как 1930-е годы, да и вообще сталинская эра (Культура-2) обращалась к Вечности. Отсюда - гигантомания, направленность вверх, повышенный интерес к древним и старинным образцам, вроде всё той же Античности. Согласно концепции Паперного, человек 1930-х воспринимал себя в качестве наследника всех предыдущих эпох. Он - некий венец творения, а его жизнь - это не биологическое поступательное движение от рождения к смерти, а растворение в Вечности. Поэтому все произведения искусства создаются в расчёте на кажущуюся бесконечность бытия. Навеки. В советской культуре 1930-1950-х нет ничего временного, сиюминутного, бессмысленно-суетливого. Потому и герои Веры Мухиной твёрдо, неуклонно, неумолимо устремляются в Вечность. Идеи незыблемой классики Мухина также использовала в своих работах "Хлеб" (1938), "Мир" (нач. 1950-х), "Борей" (1938) - часть неосуществлённого памятника, посвящённого спасению челюскинцев. По поводу Борея даже шутили, что он похож на Лаокоона, сумевшего вырваться!
А ещё Вере Мухиной приписывают изобретение гранёного стакана для советского общепита, хотя это всего лишь занятная легенда. Мухинский стакан - один из удачных вариантов, но отнюдь не первый в своём роде. Гладкое кольцо, идущее по окружности края, собственно, отличает его от традиционной формы "обычного гранёного". Веру Игнатьевну всегда волновало стекло - эта поистине магическая материя. Ещё будучи в Париже, она интересовалась работами Рене Лалика, известного дизайнера, художника, творившего неповторимый стеклянный мир, населённый нимфами, женщинами-бабочками и диковинными цветами. Мухина время от времени обращалась к стеклу, но это не стало для неё судьбой. Однако же общепитовский стакан получился знатный - прочный, эстетически привлекательный, устойчивый и подходящий для помывочных машин. Итак, 1943 год - рождение "мухинского" стакана. Место рождения - город Гусь-Хрустальный.
Кстати, вы задавались вопросом: когда в Москве появился памятник Чайковскому? Тот самый, возле Консерватории. Многие москвичи уверены, что Пётр Ильич сидит там едва ли не с конца XIX века, очень уж он умиротворён и благостен. Не по-советски! Однако же этот памятник как раз именно советский, работы Веры Мухиной. Последний шедевр Она умерла в 1953 году. Тоже символическая дата, как, впрочем, и дата её рождения. В один год со Сталиным, с повелителем красной империи, чью мощь она навсегда запечатлела для Вечности
