в графике и в таксидермии. Многие руководства по набивке чучел напрямую указывают на использование произведений живописи и графических иллюстраций в качестве образца: «Быстрота и чистота работы достигается путем практики. Придание же натуральной позы и жизненности требует еще, кроме этого, художественного вкуса и знания привычек. Не дурно руководиться хорошими рисунками» [302].
Колибри. Цветная гравюра из книги Э. Геккеля «Красота форм в природе»
В позднейших пособиях значение подобных образцов приуменьшается – они описываются как неполноценная замена непосредственных наблюдений за живой природой: «Начинающему работнику можно рекомендовать пользоваться рисунками птиц, исполненными хорошими художниками, но самое главное все-таки заключается в изучении птиц в природе» [303]. Однако «художественный вкус» неизменно называется в числе необходимых таксидермисту качеств, а значит и само «изучение птиц в природе», и особенно применение полученных таким образом знаний в таксидермической практике опосредовалось определенными эстетическими кодами. Менее очевидные в моделировке чучел, они выходили на первый план при построении мизансцены, как пояснял автор одного из пособий: «что касается художественного вкуса, то он необходим в тех случаях, когда приходится составлять группы из животных» [304].
Флоберовская Фелисите, равно далекая от научных и художественных конвенций, позволяет представить, как выглядели таксидермические объекты для неискушенного зрителя. Едва ли можно говорить об аутентичности этого взгляда, который сам по себе является умозрительной конструкцией, облекаемой в жизнеподобные формы писателем – «таксидермистом». Однако важно, что отношение Фелисите к попугаю не может быть описано в категориях модного потребления и объективации, в отличие от множества примеров бытования животных и предметов животного происхождения в культуре XIX века, приводимых Джулией Лонг. Подобные статусные практики – действительно весьма распространенные – в повести Флобера присутствуют лишь в качестве рамки: идею сделать чучело из мертвого попугая безутешной Фелисите подсказывает ее хозяйка г-жа Обен, обедневшая дворянка, имеющая некое представление об элегантной жизни. Однако для Фелисите чучело попугая становится реликвией, объектом поклонения, выходя за рамки стандартных культурных функций таксидермии, в которой, по мнению Джованни Алои, кристаллизуются импульсы коммодификации как базовой модальности нашего отношения к миру [305].
Образ Фелисите не только противостоит практикам элиты, но и позволяет разглядеть в них иные, «человеческие» грани – не очевидные из рекомендаций модных журналов по подбору шпицев под жеребковые шубки. Джулия Лонг проводит параллель между таксидермией и фотографией как инструментами подчинения природного мира: «И фотография, и таксидермия были способами вообразить животных в обстановке природы, контролируемой человеком» [306]. Однако та же аналогия уместна в контексте того, что Рейчел Поликуин называет «культурами желания несбыточного» (cultures of longing): по мнению этой исследовательницы, таксидермия пытается «заботливо сохранить то, чего уже нет, как если бы оно могло жить вечно» [307]. В этом таксидермическая практика подобна фотографической, где запечатление, увековечивание образа неизбежно заключает в себе момент утраты [308]. Еще одно ключевое сходство связано с индексальной природой обеих техник, их статусом физического следа чего-то, бывшего прежде.
Джулия Лонг упоминает викторианские фотографии с чучелами питомцев [309], однако рассматривает их исключительно в контексте создания образов «послушной», одомашненной природы, тогда как широко известно распространенное в это время обыкновение делать посмертные фотографические портреты, причем на многих из них умершие «позируют» подобно живым людям. Работа с позой и мизансценой, проблематизирующая границы между живым и неживым, сближает эти необычные фотографии с таксидермическим «театром», который, особенно когда речь идет о чучелах домашних питомцев, очевидно, следует рассматривать в контексте подобных коммеморативных практик [310].
Описание мертвой дочери г-жи Обен в повести Флобера напоминает такого рода фотографическое tableau, причем писатель акцентирует признаки смерти, однако для Фелисите они не противопоставлены жизни однозначным образом: «Виргиния лежала на спине, руки у нее были сложены на груди, рот открыт, голова запрокинута, а над ней склонялся черный крест между неподвижных занавесей, не таких белых, как ее лицо. <…> После первой своей бессонной ночи она (Фелисите – К. Г.) заметила, что лицо покойницы пожелтело, губы посинели, нос заострился, глаза ввалились. Фелисите несколько раз поцеловала их; она была бы не так уж удивлена, если бы Виргиния их открыла – таким людям, как Фелисите, все сверхъестественное кажется простым» [311]. Размывание границ между живым и неживым представлено здесь в контексте народной религиозности и идеи «сверхъестественного», однако посмертные фотографии, маски и слепки рук, траурные украшения из волос умерших [312] и другие подобные артефакты, распространенные в XIX веке, указывают на существование более светских и рафинированных модальностей символической «жизни» умерших, соприсутствия смерти и жизни. Более того, некоторые из этих практик пересекают социальные барьеры и оппозицию религиозно-мистического и секулярного: так, Фелисите срезает локон на память с головы умершей Виргинии – обыкновение, в котором традиция почитания святых мощей сливается с вещными формами сентиментальной культуры.
Попугай для Фелисите пополняет число дорогих ушедших: «Она была так одинока, что Лулу стал для нее чем-то вроде сына, чем-то вроде возлюбленного» [313], – однако благодаря чудесам таксидермии его не нужно отдавать земле. Отсроченное на десятилетия разложение постигает уже чучело, а не тело, и, как и в случае с мертвой Виргинией, эти процессы для Фелисите не приобретают дистанцирующего значения: «Хотя это был не труп, но черви пожирали его: одно крыло у Лулу было сломано, из живота вылезала пакля. Но теперь Фелисите ничего этого уже не видела; она поцеловала Лулу в лоб и прижала к щеке» [314].
Эмоциональные связи и мистический опыт ассоциируются в первую очередь со сферой невидимого, однако Флобер демонстрирует их зависимость от материальных объектов и визуальных эффектов. Так, Фелисите начинает отождествлять своего попугая (вернее, его чучело) со Святым Духом [315], поскольку на лубочной картинке, изображающей Крещение Господне, эта ипостась Троицы была представлена как «живой портрет Лулу с его пурпурными крылышками и изумрудным тельцем» [316]. Флобер отдельно упоминает эффекты освещения, преображающие попугая и производящие определенные эмоциональные реакции. Созерцание Лулу при свете зари настраивает Фелисите на спокойный, ностальгический лад, а закатное солнце создает зрелище, способное вызвать мистический экстаз: «Порой солнце, проникавшее в окошко, било прямо в его стеклянный глаз, в нем вспыхивал яркий, блестящий луч, и это приводило Фелисите в восторг» [317].
При изготовлении чучела, в силу невозможности сохранить собственные глаза животного, они всегда заменялись стеклянными, однако этот искусственный элемент играл важнейшую роль в создании впечатления естественности и жизнеподобия: «Глаза придают живость и красоту чучелу, поэтому надо стараться, чтобы цвет и величина их подходили к натуральному; глаз должен быть несколько больше глазного отверстия
