— они идут сверху вниз и все три начинаются от лица Иоанна и математически определяют ту центральную небольшую площадь картины, которая, как я говорил раньше, является естественным сосредоточием замысла художника. По направлению порезов ясно то, что Балашов метил именно в глаза Иоанна — как сосредоточие всего ужаса картины.
Птицы, прилетевшие клевать плоды на картину Парразия [103], поступали точно так же и точно так же ударами своих клювов портили его слишком натуральную живопись.
Такого рода эффекты в искусстве по существу недопустимы, особенно если их темой является изображение ужасного. Древние греки с их здоровым чутьем справедливости наказывали за них не соблазненных, а соблазнителей, и за поступок Балашова в Афинах судили бы не его, а Репина, и судили бы как за преступление очень тяжкое.
Зло, принесенное репинским „Иоанном“ за 30 лет, велико. Репин был предтечей и провозвестником всего того, что теперь так пышно разрослось в романы о сыщиках, в театры ужасов и в литературу Леонида Андреева. Он больше, чем кто-либо, способствовал той путанице понятий реального и натурального, которая господствует в нашем искусстве.
Как выяснилось теперь из мнений, высказанных в печати после катастрофы, никто себе ещё не дает ясного отчета в том, почему эта картина не искусство и её ещё могут называть „мощным размахом реализма".
Поэтому необходимо докончить дело, так наивно и такими неудачными средствами начатое Балашовым. Я говорю не о физическом уничтожении её, а о выяснении её действительной художественной ценности.
Сохранность её важна как сохранность важного исторического документа. Но сама она вредна и опасна. Если она талантлива — тем хуже!
Ей не место в Национальной картинной галерее, на которой продолжает воспитываться художественный вкус растущих поколений.
Её настоящее место в каком-нибудь большом европейском паноптикуме вроде Musee Grevin. Там она была бы гениальным образцом своего жанра. Там бы она никого не обманывала: каждый идущий туда знает, за какого рода впечатлениями он идет. Но, так как это невозможно, то заведующие Третьяковской галереей обязаны, по крайней мере, поместить эту картину в отдельную комнату с надписью: „Вход только для взрослых"» [104].
Надо заметить, что призывы убрать картину в запасники не так давно раздавались — правда, из соображений того, что она порочит светлое имя царя, собирателя русских земель.
Но и тут есть простор для конспирологических телевизионных передач. Можно перевести слова Волошина в наукобразное пространство, сообщить, что лептонные потоки, исходящие от полотна или дурная энергетика масляных красок, которыми пользовался Репин, просто вынуждают всякого человека взяться за колюще-режущее. Тонкость в том, что производство смыслов вокруг события подстёгивает сама конструкция массовой информации. Ведущие новостей лихорадочно ищут любых «экспертов», которые хоть как-то могут прокомментировать событие. И вот на сцене появляется какой-нибудь врач, который начинает рассказывать, что с возрастом у человека меняется цветопередача, и Репин, которого вызвали для реставрации картины, переписывает её в лиловых тонах. Он быстро уезжает и, воспользовавшись этим Грабарь [105] с товарищами смывают репинскую запись полотна и восстанавливают картину «как было».
История эта подтверждается воспоминаниями Грабаря. С цветопередачей в зависимости от возраста не всё ясно, конечно, но то, что репинские подновления смыли — правда.
Итак, дорогой читатель, ты видишь, что вокруг события выстраивается нестройный хор певцов — каждый тянет что-то своё.
Появляются защитники грозного царя, мимоходом сообщая, что это событие намекает нам на то, что некоторая государственная жестокость нам необходима. Следующий эксперт считает, что всё это следствие государственной жестокости. Оживляются прорицательницы, даруя нам знание о том, что Луна в этот день росла и находилась в знаке Весов, и в этом-то всё и дело.
У одного выходит нервно, другой цедит сквозь зубы свою мизантропическую мысль, третий — гневно обличает всё то же, что и раньше, пользуясь новым поводом. В этом хоре очень много добровольцев, людей, не получающих никаких окладов, открывающих рот потому, что они не могут молчать. Это называется «психотерапевтическое выговаривание». Так поступил в древности один цирюльник, который вырыл ямку на берегу реки и крикнул туда потайные слова. Цирюльнику было невдомёк, что прибрежная глина похожа на Интернет, и всё записывается на камыши. Событие обрастает не смыслами, оно обрастает нами — частичками наших страхов, тревог и неудовлетворённого любопытства.
Современный хор уже знает о том, что слова остаются навечно, но это никого не останавливает. Может, все мы были нужны только для этого: врач — для того, чтобы объяснить фиолетовую гамму художника, историки, чтобы неловко сравнивать времена и предрекать мор и глад, искусствоведы — для того, чтобы рассказать о провенансе и композиции, публицисты — для нужного градуса тревоги. Все тонут в бесконечных интерпретациях и актах говорения, и все этим довольны.
Жаль в этой истории мне только хранителя Третьяковской галереи Хруслова. Георгий Моисеевич, узнав о нападении Баташова на картину, бросился под поезд.
В наши времена такие отчаянные хранители, кажется, перевелись.
28.05.2018
Слово есть, а критики нету (о том, что за термином «критика» вовсе ничего не стоит)
Раньше я платил городовому на углу Крещатика и Прорезной пять рублей в месяц, и меня никто не трогал. Городовой следил даже, чтоб меня не обижали. Хороший был человек. Фамилия ему была Небаба, Семен Васильевич. Я его недавно встретил. Он теперь музыкальный критик.
Илья Ильф и Евгений Петров. «Золотой телёнок»
Время от времени возникают дискуссии о критике. Это дискуссии довольно забавные, потому что участники их совершенно не понимают, о чём говорят. То есть в обществе есть смутное сознание того, что, если создаются книги, фильмы и картины, то существуют люди, которые оценивают всё это в письменной форме. Но такое представление давно устарело, и оно относится к прежним временам. Никакой должности «критика» в современном искусстве нет. Но общество, занимаясь психотерапевтическим выговариванием, по-прежнему норовит стереть границу между непонятным критиком, как наследием прошлого, и честным рецензентом. Сейчас нет никакой критики в том понимании этого слова, которое вошло в словари девятнадцатого и двадцатого века. Существование самого слова, как термина — инерция того времени, когда были «установочные статьи» и назначенные общественным мнением или номенклатурой ЦК ВКП(б) критики. Нет, самого института этой критики — осталась филология и рецензирование.
Честные словари норовят начать разговор о критике с греческого смысла слова «kritike», как «разбирать, судить». Это верно, но мы пользуемся этим словом в понимании «человек, пишущий об искусстве», а профессионально это состояние оформилось во времена Сент-Бёва и Белинского. Теперь мы вернулись
