как к декоративной поверхности, к механизмам моды, маскирующим уязвимость и бренность плоти, бесконечно производя иллюзорные образы молодости, красоты и (символического) бессмертия. С другой стороны, подчиняясь логике модной геометрии, диктуемой взглядом фотографа и присутствием модели, продукция мясного ряда приобретает собственный визуальный ритм и обнаруживает абстрактно-декоративные качества. Тонкая грань между желанием и отвращением, определяемая способом подачи и условиями восприятия, оказывается в центре внимания в романе Эмиля Золя «Чрево Парижа», местом действия которого – как и фотосессии Бурдена – выступает Ле-Аль. Сначала главный герой наблюдает, как мясную продукцию рано утром доставляют на рынок: туши здесь названы «трупами», а везущие их подводы – «катафалками»; не только вид, но и запах свежего мяса отвратителен. Совсем другую картину являет колбасная лавка, в которой привлекательным образом аранжированные товары уподобляются модным изделиям: «с усаженной крючьями перекладины свешивались ожерелья сосисок, колбас, сарделек, – симметричные, напоминающие шнуры и кисти на роскошных драпировках; а за ними показывали свое кружево лоскутья бараньих сальников, образуя фон из белого мясистого гипюра» [341]. Аналогичным образом мертвые животные и птицы переставали быть таковыми, превращаясь в элементы модного костюма, интерьерного декора или музейной экспозиции: стеклянные глаза и «подставка из красного дерева», как у флоберовского Лулу, полностью меняли контекст восприятия тушки, способствуя ее коммодификации.
Если в романе Золя две эти контрастные картины: отвратительная выставка смерти и соблазнительная выставка товаров, – разведены во времени, то у Бурдена они совмещены в одной фотографии, что, как представляется, отражает новые характеристики взгляда во второй половине XX века. Одним из ключевых свойств этого взгляда, по мнению Бориса Гройса, является подозрение, направленное на знаковую поверхность, и стремление проникнуть в скрывающееся под ней «субмедиальное пространство». Искусство модернизма в значительной степени представляло собой упражнение в подобном способе смотреть, в переключении внимания с плана репрезентации на материальность объекта. В ситуации постмодерна такая перенастройка зрения из авангардного приема превращается в аспект массовой культуры, которую Гройс в этой связи именует «культурой радикального сомнения» [342]. Наибольший интерес в этой культуре вызывает невидимая, но угадываемая «изнанка» знака: «Каждый знак означает что-то и на что-то указывает. Но одновременно каждый знак что-то скрывает – и не отсутствие обозначаемого объекта, как это иногда утверждается, а просто-напросто участок медиальной поверхности, на котором этот знак материально, медиально размещается. Тем самым знак преграждает взгляду доступ к своему медиальному носителю» [343]. Применительно к модному телу разоблачение сокрытого, обнаружение «медиальной истины знака» встраивается в многовековую традицию критики моды как обмана, маскировки телесных изъянов. Однако тот же взгляд, обращенный на таксидермические объекты, с неведомой XIX веку бесцеремонностью выявляет материальность смерти под знаками жизни.
Нелепость попыток выдать мертвого зверя за живого в «культуре радикального сомнения» становится темой многочисленных шуток. Наиболее известным примером является скетч «Мертвый попугай» (1969) комедийной труппы «Монти Пайтон», где абсурдный юмор подчеркивает радикальную трансформацию образа (домашнего) животного в западной культуре по сравнению с временами Флобера. В своей книге «Животное постмодерна» Стив Бейкер предлагает понятие «топорная таксидермия» (botched taxidermy) для обозначения широкого спектра художественных практик, не только таксидермических в узком смысле слова, проблематизирующих статус животного в современной культуре. Многие из этих работ поднимают вопросы экологии и прав животных, и все так или иначе подвергают сомнению «средства, которыми культура конструирует и классифицирует животных, чтобы сделать их понятными для человека» [344]. Частой мишенью для критики в подобных художественных практиках становятся научные классификации животного мира, а также конвенции естественности и жизнеподобия в «классической» таксидермии и других визуальных медиа.
Чучело лиса, созданное британкой Адель Морзе, отнюдь не задумывалось как критическое высказывание, однако получило больший медийный резонанс, чем произведения многих признанных художников, работающих с таксидермическими материалами. Из имиджбордов и социальных сетей фотографии Лиса и мемы с его участием перекочевали в российские и британские официальные СМИ, чей интерес к чучелу достиг апогея на фоне его «визита» в Россию в апреле 2013 года. Чучело, его создательницу и владельца в Санкт-Петербурге встречали толпы поклонников и десятки журналистов – но также лидер общественной организации «Коммунисты Петербурга и Ленинградской области» Сергей Малинкович в одиночном пикете с требованием «Привлечь к ответственности организаторов антироссийской выставки» [345].
Пресловутая выставка, наряду с основным, таксидермическим, экспонатом включала в себя постеры с мемами, где Лис оказывался персонажем различных исторических, фикциональных и повседневных ситуаций. Появление чучела на картине В. А. Петухова «Ленин и дети» и на коленях у Сталина на знаменитой фотографии с Ялтинской конференции в особенности возмутило «Коммунистов Петербурга», которые увидели в этом глумление над отечественной историей. Кроме того, некоторые СМИ приписали Морзе высказывание о повальном пьянстве россиян, которые будто бы поэтому прониклись такой любовью к ее чучелу, из-за специфического «выражения лица» получившему прозвище Упоротый Лис. В числе негодующих оказался также известный защитник животных и детей от пропаганды гомосексуализма Виталий Милонов [346], тщетно призывавший закрыть чучелу въезд в северную столицу.
Версии того, почему Лис выглядит так, как он выглядит, варьируют от «художественного замысла» до ошибок таксидермиста, включая также сведения о плохом состоянии тушки, когда она попала к Морзе. Скорее всего, имело место сочетание этих обстоятельств: так, поза чучела настолько далека от визуально привычной пластики диких животных, что едва ли могла получиться случайно. Именно поза – человеческая, культурная техника тела, предполагающая сидение на возвышении [347] – ключевой антропоморфный элемент облика Упоротого Лиса. В предыдущем разделе статьи мы видели, как поза используется для интегрирования таксидермических объектов в «природный» контекст или его условные имитации в интерьерном декоре и модном дизайне: колибри «летит» среди перистых (а вернее, перьевых) облаков, попугай сидит на ветке, «вырастающей» из декоративной подставки. Поза Упоротого Лиса, наоборот, противопоставляет его классической идее «природы», однако именно благодаря этому чучело органично встраивается в любые «человеческие» ситуации: «Говорят, что из-за своей позы он подходит куда угодно» [348], – цитирует Адель Морзе поклонников своего Лиса.
Примечательно, что антропоморфные черты чучела – поза, «мимика» – связываются в данном случае с идеей «плохой» таксидермии. Хотя большинство таксидермических образцов, как минимум с начала XIX века, стремились воссоздать животное, «каким оно было» в природе [349], история таксидермии знает и фальсификации несуществующих видов, и чучела-карикатуры, и жанровые сценки с «актерами»-животными – контексты, в которых антропоморфизм воспринимался как свидетельство мастерства, а не неумелости таксидермиста. Так, на Всемирной выставке 1851 г. в Лондоне многофигурные таксидермические композиции, представленные Германским таможенным союзом, были в числе наиболее популярных экспонатов [350]. Среди них отдельного упоминания заслуживают сцены из поэмы И. В. Гете «Рейнеке-Лис», выполненные Германом Плокке, где чучелам лис были приданы человеческие позы и выражения.
