Александр Архангельский - У парадного подъезда

Реченный же козлик, по природе своей весьма легковетрен будучи и по младости лет к прыжкам на вольном воздухе склонность имея, в лес от старухиных прелестей умчался (…)» (автор — 3. Паперная)…

И связано все это может быть только с одним: «вселенская смазь» «Парнаса дыбом», искусный винегрет из писателей великих и малых, далеких и близких начисто лишен «утилитарного», высмеивающего назначения. «Поэт вылизывал чахоткины плевки / Шершавым языком плаката» (пародий) — сказано о ком угодно, только не о «парнасцах». Их книга не направлена против уровня современной литературной продукции, и соседство пародий на патриархов мировой словесности масштаба Гомера и Данте с пародиями на Северянина и Вертинского (и даже на Демьяна Бедного, хотя тут случай особый) практически лишено укоризненного подтекста: дескать, вот как писали в давешние времена, а нынче что ж?..

И, как выражаются в официальных отписках, «не представляется возможным» согласиться с Б. Сарновым, который тоскует по остроте и актуальности и в своем предисловии к двухтомнику «Советская литературная пародия» (М., «Книга», 1988) сближает юмор «парнасцев» с «живым литературным процессом 20-х годов нашего века», недоумевая: «А с какой, собственно, стати, пародисту выбирать объектом критики, скажем, Карамзина или — еще парадоксальнее — самого Гомера?» Да, собственно, ни с какой: у них вообще нет объектов критики, они не критикуют, а веселятся, решая более серьезные задачи. И недаром Б. Сарнову приходится идти на подмену тезиса, Как бы трансплантируя в организм «Парнаса дыбом» искомую сиюминутность, — когда он объясняет «гомерический», направленный на Гомера смех «Парнасцев»… через «гомеровскую» пародию А. Архангельского на Павла Радимова с его «эпопейными» стиховыми замашками:

Об Архангельском речь впереди, и пародия его остроумна — убийственно (для Радимова!), но любому непредвзятому читателю «Парнаса дыбом» ясно, что в «веверлеевском» цикле Радимов решительно ни при чем. Нет «парнасцам» никакого дела до эпигонов Карамзина и Гомера, которые «были, оказывается, в 20-е годы…». Были — и были, им-то что. Общего между их пародией и пародией Архангельском — один только гекзаметр, ничего более:

Все здесь «академично», даже нумерация строк, вынесенная, Как положено в научных изданиях, на левое поле — куда уж тут Радимову…[103] В том-то и неповторимость «парнасцев», что они так же свободны от «актуальности», как были от нее свободны знаменитые пародии на Данте — пушкинская («И дале мы пошли. И страх объял меня…») и А. К. Толстого («Дракон»), цель которых — обнажение дантовского стилевого приема, столкновение мистической серьезности стиля с комизмом описываемых ситуаций — и только.

Можно вести долгие терминологические игры, выясняя, что перед нами: стилизации (так считали сами авторы), или «эти комические подражания классикам были самыми настоящими пародиями» (так полагает Б. Сарнов), или пародиями, но в особом, пушкинском смысле (точка зрения Л. Г. Фризмана;! в своем предисловии он напоминает определение Пушкина: «Сей род шуток требует редкой гибкости слога; хороший пародист обладает всеми слогами(…)»). В конце концов термин — дело наживное. Главное, что перед нами — первая советская книга пародий, что эти пародии — с установкой на стилизацию и что авторы их нашли способ объединить новых, советских писателей со всей мировой литературной традицией. Объединить хотя бы от обратного — противоположности примирены и смягчены здесь сдержанным, ровным смехом.

В последнем-то обстоятельстве и заключена суть дела.

Кстати напомнить, что приблизительно в то же самое время (1923 год) увидела свет книга Б. Л. Пастернака «Темы и вариации». Позднее харьковские остроумцы попытались спародировать и ее, но ничего у них не вышло.

Прием, который пародисты стремились обнажить, в пастернаковских вариациях и так обнажен, подчеркнут — и форсированный обрывистый синтаксис, и несколько преувеличенная интонация:

И провал этот как бы сигнализирует нам: крупнейший европейский поэт своей эпохи и безвестные провинциальные студенты неожиданно совпали в направлении поиска. Неожиданно, но закономерно.

Что стояло за этим совпадением?

Культура, литература, поэзия в обществе, решившем строить себя «с нуля», внезапно зависают в воздухе. При известной чуткости и сейчас можно физически ощутить, как, медленно и тяжело рассекая воздух, падали тогда многовековые опоры традиций. Не творчески опровергались, преодолевались, лишались автоматизма — так было всегда, — а именно падали, чтобы никогда не подняться. Лозунг «кто был ничем, тот станет всем» через социальные капилляры перекачивался из экономической в политическую, а из политической — в духовную сферу. Это при том, что из ничего — всем еще никто в истории не становился. Сложный организм вырастает из простейшего одноклеточного — но не из пустоты же! И, чтобы сохранить устойчивость, чтобы не рухнуть вместе с отброшенными опорами, культура начинает лихорадочно наводить порушенные мосты, цепляться за уходящую из-под ног почву. Вольно было Маяковскому сбрасывать Пушкина с парохода современности, пока Пушкин твердо и незыблемо стоял в центре дореволюционной культурной традиции. Но как только ситуация переменилась и автор «Письма Онегина к Татьяне» остался по ту сторону черты, а создатель поэмы «Владимир Ильич Ленин» — по эту, пришлось срочно протягивать руку через границу, мириться и призывать на помощь алфавит, где все (кроме ера и ятя) сохранилось по-прежнему и «п» после революции столь же близко к «м», сколь и до нее.

Это Маяковский; но и Ходасевич, который никого никогда ниоткуда не сбрасывал, в 1921 году говорил о том, что всем нам предстоит аукаться в надвигающемся мраке «именем Пушкина». И Блок в том же году обратился к «легкому имени: Пушкин»; об этом шла речь в предыдущей главе. И Пастернак фактически тогда же (1918–1923) принялся вышивать узоры своих вариаций по канве пушкинской темы, чтобы не утратить ощущения внутреннего родства и причастности живому событию русской поэзий трех веков. Характерно, что позже он говорил об опасности такого пути, о риске утраты своего лица — но то было позже, а в начале 20-х годов без этого было не обойтись. Ему. Ему — попутчику, воспринявшему культурную традицию по праву первородства. Что же оставалось молодым харьковским гуманитариям, твердо ассоциировавшим себя с «далью социализма», но нуждавшимся в какой-то преемственности? Им оставалось остранить мировую поэзию, нейтрализовать ее сдержанным смехом своих стилизаций и встроить в созданную модель — новые, современные элементы, вжирить их в нее. И потому кольцевая композиция здесь символична. Каждый из трех циклов — собаки, козлы, веверлеи — построен по принципу карусели. Только на такой карусели и возможно соседство современников с классиками — потому что, во-первых, это круг и в нем немыслима иерархия талантов, выстроенных в ряд, «по росту», а, во-вторых, в карусельном кружении нельзя установить, где было начало и где будет конец: все едино, вперемешку, веселое равенство.

Так происходило во все времена, во все эпохи крутых разломов.

Нет ничего более далекого от реального социализма, чем христианство первых веков, и их ничто не объединяет, кроме открытой смены всех ценностных координат и отрицания старого мира в любых его проявлениях. В том числе — в «словесном». Нет, с другой стороны, ничего более далекого друг от друга, чем богословский трактат и советская литературная пародия, — но общность социокультурной ситуации способна на чудеса, и вот, посмотрим, что и как писал один из лучших стилистов ранней патристики Гермий о своих предшественниках, римских философах: все у них запутано; я то соглашаюсь с Анаксагором, то с Парменидом, то с Анаксименом. «Но против этого восстает с грозным видом Эмпедокл и из глубины Этны громко восклицает: начало всего — ненависть и любовь Прекрасно, Эмпедокл, иду за тобой до самого огненного кратера. Но на другой стороне стоит Протагор и удерживает меня, говоря: предел и мера вещей есть человек (…) Иначе измеряет мир Пифагор, я снова, вдохновленный, оставляю дом, отечество, жену, детей, и, ни о чем более не заботясь, возношусь в самый эфир, взяв у Пифагора мерку, начинаю мирить огонь».