Или классический рефрен Жуковского (и стоящую за ним поэтическую традицию) — «Бедный певец»:
От увечий и от ран
Помирает таракан. (…)
Там, в щели большого шкапа,
Всеми кинутый, один,
Сын лепечет: «Папа, папа!»
Бедный сын.
А Хармсу не нужно было бы последовательно пародировать общелитературные приемы, издеваться над общепринятой логикой повествовательного зачина и сюжетики, стилевой последовательностью. Но недаром практически все его фрагменты начинаются так, как начинаются обычные литературные произведения: «Был один рыжий человек…», «Это случилось еще до революции…», «Два человека разговорились…», — а дальше происходит расшатывание привычных схем, и фрагмент завершается тем, что литература с ее поисками смысла и связи разрешается в ничто, умножается на ноль. На тот самый ноль, который герой Олейникова просил положить на его могилу:
Когда умру, то не кладите,
Не покупайте мне венок,
А лучше нолик положите
На мой печальный бугорок.
Поэтика абсурда, реализуемая через пародирование «нормальной» логики с ее «смыслоцентризмом», абсурда, который у нас часто представляют удалением от жизни в сферу «чистого» литературного приема, — была для Хармса, напротив, разрушением литературности и полным — страшным в своей полноте — возвращением к жизни, как он ее понимал. Самый заядлый реалист все равно соблюдает «золотое» правило культуры, показывая каждое действие, событие, стечение обстоятельств как нечто внутренне закономерное, исполненное смысла. Даже бессмыслицу. В реальности же много случайного и однократного. Человек может брякнуть вдруг что-нибудь совсем несуразное, никоим образом не свидетельствующее о его убеждениях. Или совершить нечто, чего от него никто не ожидал и чего он никогда более не повторит… И «абсурд» потому и издевается над любыми логическими построениями, что стремится дать образ спонтанной, не преображенной культурой жизни. Потому-то фрагмент «Связь» откровенно пародирует рассказ Л. Н. Толстого «Три смерти», выворачивает наизнанку толстовскую мысль о тайной обреченности всего живого друг другу — именно как мысль литературную. Реалистическую, но не реальную.
Однако вот что важно.
У «парнасцев» и намека не было на полемику с корифеями. У «обэриутов» и намека нет на стремление вписаться в мировой литературный контекст. И все же — они на равных участвуют в том же процессе, что и Пастернак поры «Тем и вариаций». Прежде всего, «обэриуты» через отрицание, через спор, через резкий словесный жест утверждаются на пародируемой территории, они становятся частью традиции, ибо спорить можно только с живым явлением, равным собеседником, непрерванной традицией. А отказываться можно только от того, чем обладаешь, что — твое. А как следствие — они пародию переводят в иерархию собственно-литературных жанров, опираясь на заложенные в ней от века, но до поры как бы невнятные философские потенции. С помощью пародии они приводят в движение механизм замыкания поэзии в контекстные пределы, они словно ограждают ее от другого, «красного» колеса… Но это и значит, что если раньше пародия как бы забиралась с изнаночной стороны литературного процесса и со смехом демонстрировала его «узелки», то к 20-м годам XX века она сама стала «узелком», скрепляющим изнанку вышивки; узелком, без которого лицевая сторона литературного процесса мгновенно расползается, — потяни за ниточку, весь узор вытянешь.
Уже этого условия было достаточно, чтобы переменился и самый статус пародиста. Но было и другое условие, также диктуемое особенностью социокультурной ситуации.
Новая литература (а в ее лице — и новая жизнь) нуждалась не только в чувстве бескорыстной причастности классическому прошлому, но и в «корыстном» использовании прошлого для практических современных нужд. Она была молода, неопытна, собственных вкусовых критериев не выработала, но декларировала свою независимость от прежних мерок. Ей как воздух были необходимы «встроенные», незаметные, но мощные очистные сооружения, которые пропускали бы свежую литературную продукцию сквозь старые надежные фильтры. Ясно, что лучше пародии тут ничего не придумаешь. Но пародии не просто «пародирующей», оценивающей недостатки конкретного автора или выявляющей опасные тенденции, а как бы неявно, со смешком поверяющей всю текущую словесность предшествующим опытом. (Неявно — потому что официально превосходство прошлого над настоящим не признается, и что разрешено делать посмеиваясь, то не рекомендуется — всерьез).
Так «самоценность» пародийного освоения классики перетекала в «служебность», а та, в свою очередь, вновь требовала самоценной причастности минувшему… одним махом семерых убивахом… И вот именно на этом пересечении, на этом двойном зыбком фундаменте и простраивается новый статус пародиста.
Выполнить новую, двойственную задачу, стоящую перед жанром, может, во-первых, только человек «родом из прошлого», но не принадлежащий ему полностью, стремящийся работать на прежних основаниях внутри новой литературы и — на нее. Во-вторых, и в-главных, профессионал, в трудовой книжке которого (будь это мыслимо) следовало бы записать: «Пародист». То есть человек, добровольно жертвующий творческой независимостью дилетанта, на которой настаивала «прежняя» пародия, включая и «Парнас дыбом».
Биографический и творческий опыт Александра Архангельского совпал с объективным ходом литературной истории, и каждый знает, что из этого вышло. Архангельский стал первым профессионалом жанра. Сатирик XIX века Дм. Минаев, готовый обращаться с каламбуром «Даже к финским скалам бурым», оставался сатириком и в своих пародиях. Пародист XX столетия А. Архангельский даже эпиграммы писал — с пародийным элементом;
Н. ТИХОНОВ
В свои стихи за десять лет
Он браги влил большую дозу.
Читатель пьян, но трезв поэт
И перекочевал на прозу.
Холодновато-рационалистическая, тщательно скрывавшаяся автором основа тихоновской «ордынскображнической» романтики обозначена здесь с типично пародийным аналитизмом… И это, повторяю, закономерно.
Архангельский — подобно «парнасцам» — был провинциалом; подобно им ощущал особую тягу к прошлому культуры — только не филологическую, а личностно-поэтическую. И подобно им не имел опыта внутренней причастности ему, так что не мог на равных, без смущенной усмешки «сотрудничать» с ним. В предисловии Евг. Ивановой к «худлитовскому» тому (М., 1988) читаем: «Современники и не подозревали, насколько выстраданным был литературный опыт, стоящий за пародиями (…) Напрасно считали они пародиста человеком «своей» эпохи, почва, на которой он сформировался, была другой». Эта почва — предреволюционная поэтическая традиция. Архангельский в 1910 году перебирается из Ейска в Петербург, пытается сделать поэтическую карьеру, читает, делает знакомства, сочиняет в модном духе и стиле. Евг. Иванова говорит о его тогдашних письмах домой, отразивших «весь нехитрый арсенал, заимствованный из «новых веяний»(…)», цитирует «вежливо-язвительный отзыв Гумилева на оригинальные стихи Архангельского и убийственную запись в дневнике Блока после ухода четы молодых ейских провинциалов: «Сидели до 2-х ночи, г-н Архангельский все разевал на меня рот, дивовался, что я за человек…».[105]
В отличие же от «парнасцев», он все-таки начинал как самостоятельный поэт, создавший — пусть слабые, пусть подражательные, но свои стихи. А это значит, что текущую словесность, даже перестав осознавать себя поэтом, он не мог рассматривать как нечто постороннее, чуждое его заботам. Примирить эту верность дореволюционным поэтическим ценностям с преданностью современной словесности можно только в одном служении (если не скатиться до воздыханий по ушедшим временам) — служении пародийном. Причем пародия с неизбежностью становится одновременно и веселой тризной по уходящему слою культуры («Уходящая раса / Спасибо тебе!»), и Способом непрямого приобщения к ней, и своего рода красным редакторским карандашом, приводящим современные произведения («кто был ничем…») в соответствие со вкусовыми нормами классики («…тот станет всем»). Тут заключены как вся близость, так и все несходство между последними — до поры до времени — «дилетантами» жанра, парнасцами, и его первым профессионалом Архангельским.
Особенно это сходство-отличие становится явным, когда он прибегает к «парнасской» циклической композиции, — достаточно назвать его знаменитый цикл «Классик и современники», созданный «на мотив» «Капитанской дочки». Или «Материалы и исследования», где все крутится вокруг пушкинской темы. Или «Тургенев на эстраде». В этих циклах он тоже со смехом подключает советскую литературу к классическому «источнику», но вносит — не может не вносить — в эту деятельность новый смысл. Вспомним сказанное выше о пародии «парнасцев» на Гомера и пародии Архангельского на Радимова — и многое станет понятнее. У них предшествующая культурная традиция, то, что Б. Сарнов счастливо назвал «пушкинской мерой», обладает самостоятельным ценностным бытием. У него проникает в пародийные циклы сразу и как просто общекультурный фон (просто, безо всякой практической пользы), и как шкала оценки уровня современной литературы.
