Особенно это сходство-отличие становится явным, когда он прибегает к «парнасской» циклической композиции, — достаточно назвать его знаменитый цикл «Классик и современники», созданный «на мотив» «Капитанской дочки». Или «Материалы и исследования», где все крутится вокруг пушкинской темы. Или «Тургенев на эстраде». В этих циклах он тоже со смехом подключает советскую литературу к классическому «источнику», но вносит — не может не вносить — в эту деятельность новый смысл. Вспомним сказанное выше о пародии «парнасцев» на Гомера и пародии Архангельского на Радимова — и многое станет понятнее. У них предшествующая культурная традиция, то, что Б. Сарнов счастливо назвал «пушкинской мерой», обладает самостоятельным ценностным бытием. У него проникает в пародийные циклы сразу и как просто общекультурный фон (просто, безо всякой практической пользы), и как шкала оценки уровня современной литературы.
Присмотримся с этой точки зрения к «Классику и современникам».
Цикл[106] открывает цитата из «Капитанской дочки»: «Я приближался к месту моего назначения. Вокруг меня простирались печальные пустыни, пересеченные холмами и оврагами. Все покрыто было снегом. Солнце садилось…»
Цитата прежде всего служебна. Мера пушкинского стиля дает возможность резко оттенить (а значит — и оценить!) стилевые установки современных прозаиков. Рубленая лапша Габриловича, метафорическая каша Катаева, идеологизированное многословие Фадеева предстают отклонением от прямой, как путь к истине, пушкинской простоты. И в то же самое время цитата — самоценна. На ее фоне произведения Катаева, Габриловича, Фадеева, которые, что бы там ни говорилось на 1-м съезде советских писателей, не складываются в единую литературу как в некое духовное множество, вдруг, по творческой воле пародиста, обретают зыбкую целостность. Архангельский как бы говорит: перед ними в русской литературе был Пушкин, и это-то их и объединяет! Позволив себе вольное преувеличение в позднебахтинском духе, скажем: в какой-то миг смех Архангельского из сатирического становится ритуальным, инициирующим советскую литературу в составе общерусской. Но если в «Парнасе дыбом» «ритуальностью», инициацией советской поэзии и прозы в составе мировой словесности все и ограничивается, то здесь неизбежен возврат из ритуала — в сатиру, переход от самоценности к служебности. Здесь еще далеко до Александра Иванова с его неразменным, карающим «Чтобы Пушкина не трогал» — но направление пути задано, Пушкин уже зачастую играет роль гирьки, при помощи которой взвешивают современную литературу: «сколько потянет?»
Так — в пародии на Александра Прокофьева, например (которая рикошетом целит в Маяковского):
Душа моя играет, душа моя поет,
А мне товарищ Пушкин руки не подает.
Александр Сергеевич, брось, не форси,
Али ты, братеник, сердишьси? (…)
Наддали мы жару, эх! на холоду,
Как резали буржуев в семнадцатом году.
Выпустили с гадов крутые потроха.
Эх, Пиргал-Митала, тальянкины меха!..
И не только Пушкин. В одной из лучших пародий Архангельского на Н. Заболоцкого — «Лубок» — уже название отсылает к источнику непривычной для современников пародиста поэтики «Столбцов», а в текст «вмонтирован» еще один указатель — упоминание Капитана Лебядкина (действительно, более чем значимого для обэриутов):
Выходит капитан Лебядкин —
Весьма классический поэт,—
Читает девкам по тетрадке
Стихов прелестнейший куплет.
Смотрим дальше.
В «Модных рассказах» показана клишированность сюжетного мышления С. Малашкина и пролетарских писателей, И. Калашникова и некоего «крестьянского» прозаика, скрывающаяся за индустриальным ли, патриархальным ли, социалистическим ли антуражем. Он, она; разговоры об идеологии, поэзия труда — а за всем — простейшее из всех человеческих побуждений. Но в литературе плоха не «физиологичность» как таковая, плоха — склонность к штампу. И как раз «штампованность» сюжетов отмечена Архангельским с помощью вмонтированных в текст пародий лакмусовых цитат-отсылок к предреволюционной сюжетике.
Комсомолка Клеопатра Гормонова внезапно поахматовски восклицает: «Шутка все, что было! / Уйдешь — я умру».
Рабкор Павел, прижавшись к работнице Маше и чувствуя «теплоту ее крепкой, словно выточенной на токарном станке груди», вдруг переиначивает Бальмонта:
В слесарном цехе скребутся мыши.
В слесарном цехе, где сталь и медь,
Хочу одежды с тебя сорвать я,
Всегда и всюду тебя иметь!..
Мысль Архангельского ясна. Дескать, говорите о своей новизне, сбрасывайте с парохода современности, а вырваться за пределы сформировавшихся до революции клише не можете — вот вам и Ахматова, и Бальмонт… «Многие из явлений литературы, снова возвращающихся в нее в 20-е годы в обновленном виде и воспринимающихся новым читателем как неслыханные художественные открытия, были пародисту давно известны» (Евг. Иванова). Это, безусловно, так, но нужно договаривать до конца: цитаты из Ахматовой и Бальмонта не только сигнализируют о предшествующей традиции и задают меру вкуса. Они еще и сами — пародируются! Они и сами приводятся к тому же сюжетному знаменателю! Их стихи тоже обнаруживают свою причастность штампу! Как тут не вспомнить (речь, естественно, не об уровне) классический пример вольного тотального пародирования устойчивых сюжетных ходов — «Повести Белкина»!.. И как не признать, что в методе Архангельского странным образом соединились Пушкинская свобода творческого смеха и «служебная», фельетонная насмешка.
Странным, слишком странным; долго так продолжаться не могло.
Не могло — и не продолжалось. Кого бы из «последующих» профессиональных пародистов мы ни читали, торжество редакторского, служебного назначения их творчества будет очевидно. Вот один из лучших — Александр Раскин; он с безупречной точностью диагностирует современную ему литературу, называя в пародии главное заболевание пародируемого писателя — назойливую педагогичность А. Барто («Был Сергей ни в зуб ногой, / Но прочел какой-то сборник, / Сразу стал совсем другой. / (…) / Сочинила сборник тетя / Под названием Барто»), романтическую безвкусицу Ю. Друниной, — но этим диагнозом задача и ограничивается. Даже когда в пародии появляется излюбленный прием Архангельского, отсылка к «источнику», эта отсылка имеет однозначно-служебную функцию: представить себе, чтобы Бальмонт у Раскина одновременно был и субъектом, и объектом пародии, невозможно:
Кровать была не новая,
какая-то готовая,
отчасти бальмонтовая,
отчасти симоновая…
(на Евг. Евтушенко)
И дело тут не в Раскине, который был человеком очень одаренным. Дело — в смене задач, перед пародией стоящих. Дело — в сужении ее роли, предопределенном «парнасским» ее расширением (поистине пародийная логика!).
Весело соединив порвавшуюся «дней связующую нить» через насмешливое отрицание классики и утвердившись на отрицаемой территории, исполнившись философского трагизма и поднявшись в иерархию «высоких» жанров, она толкнула пародиста на профессиональную дорожку, приравняла его ко всем остальным писателям, а себя — ко всем остальным литературным произведениям. Но это, в свою очередь, привело к ее внутреннему раздвоению: «профессионализм» исключает независимость, «служебность» несовместима с философичностью, а вхождение внутрь критикуемой «очищаемой» литературы чревато ростом заболеваемости общелитературными болезнями. Итоги профориентации печальны.
Только один пример. Если классическая «дилетантская» пародия (до Архангельского, а отчасти и включительно) делала что хотела — пародировала и отдельные произведения, и — редко — мир поэта в целом, и — чаще — некое характерное явление в прозе, или — преимущественно — какую-то опасную тенденцию в литературе, то, обретя профессиональный статус, она, чем дальше, тем последовательнее, становится язвительным высказыванием по поводу конкретной поэтической неудачи. И в лучшем случае подает эту неудачу как закономерный результат творческих ли, нравственных ли противоречий пародируемого. В худшем же — разражается коротким рассыпчатым смешком и спешит дальше; пародист-профессионал чувствует себя в современной поэзии эдаким посетителем комнаты смеха. С той лишь разницей, что не он платит за вход, а ему платят за смех.
Кого бы из нынешних писателей, живущих исключительно пародиями, мы ни взяли, правило это будет действовать. Но, естественно, пальма первенства тут по праву принадлежит Александру Иванову; имя его должно войти в историю советской литературы уже потому хотя бы, что он наиболее полно реализовал в своей деятельности это объективно неизбежное состояние нашей пародии. Он выработал систему нехитрых (совершенно не скрываемых от читателей) приемов, которыми пользуется безошибочно. Прежде всего выбираются уязвимые (желательно, натуралистические) строки из свежего поэтического сборника, затем пародист с интонацией недоумения и подчеркнутым чувством внутреннего нравственного превосходства этот самый образ поворачивает разными гранями, убавляя или усиливая освещение, чтобы высветилась то одна, то другая несуразица, — но ни в коем случае не упуская пародируемый образ из виду… Это могут быть «груди белые, до безумия красивые» из стихотворения Вас. Федорова — и тогда мы прочтем в пародии:
