Ознакомительная версия.
Смысл метода действенного анализа в том и состоит, что поиски действия вызывают нужные эмоции. Нельзя делить этот процесс на этапы. Нужно столкнуть людей в реальной дуэли конфликта, и это должно начинаться с самых первых репетиций.
Предположим, идет первая репетиция. Н. стоит у окна, М. пишет дневник. Как будто ничего не происходит, но уже здесь начинается конфликт, и в первом диалоге нужно его обнаружить, вскрыть, довести до своего крайнего выражения. Именно здесь реализуются задачи, но в этой реализации действия все должно быть доведено до максимума сразу, и никакого специального перехода к эмоциям быть не может.
Процесс перехода в предлагаемых обстоятельствах от себя к другому человеку и есть накопление будущего образа во всех его проявлениях. Сразу этот переход все равно не получится, но стремиться к нужной силе конфликтов, а стало быть и чувств, необходимо с первой же репетиции. Для того чтобы происходило накопление и переход к образу, должна быть предельная активность психофизического существования актера — только оно может возбудить этот процесс, который идет параллельно всем поискам.
Если актер, действуя по логике Отелло, приходит к тому, что не может не задушить любимую женщину, значит, в нем возникают черты, которых лично в нем нет, но которые есть у Отелло. Актер существует в несвойственных ему обстоятельствах, и из него постепенно как бы «вылезает» Отелло. Это бессознательный процесс, ради которого и существует метод действенного анализа. Он помогает вызвать в актере этот процесс, и актер постепенно приобретает способность говорить и думать, как Отелло, до конца еще не зная человека, в шкуру которого влез через цепочку беспрерывных действий. Эмоции могут возникать с первых же репетиций, если они вызваны верным действием. Если точно идти по действию, то и эмоции возникают автоматически, бессознательно. Если же они вообще не возникают, стало быть, неверен сам процесс: ведь в конечном счете самое важное — прийти к нужной эмоции.
Читая пьесу за столом, разбираясь в логике происходящего и обусловив для себя природу конфликта, нужно добиваться, чтобы в действии все доводилось до предела, до максимума. Постепенно и параллельно с этим процессом подспудно придут в движение жернова подсознания. Оба процесса, повторяю, должны протекать параллельно и одновременно, и отделять процесс действенного поиска от накопления эмоций нельзя.
Одним из основных слагаемых в нашей работе является воображение, которое должно быть гибким, подвижным и конкретным. Но само воображение не может существовать без постоянных жизненных наблюдений, которые являются для него топливом, необходимым для того, чтобы началось горение.
Вот почему я снова и снова повторяю: режиссеру нужно изучать жизнь, и не просто изучать, а научиться связывать запас жизненных впечатлений с особенностями творческого воображения. Можно представить себе человека, который многое видел, прожил богатую жизнь, а в приложении к искусству его знания не дают никакого результата, потому что воображение у него вялое, пассивное. Это все равно, что бросать дрова в печку с плохой тягой, — она все равно останется холодной.
Человек может объехать весь мир, но, когда его спрашивают, что он видел, ему нечего рассказать. Другой же в своем городе увидел столько и так интересно сумел передать свои впечатления, что поражаешься, как другой вроде и видел все это, но ничего по сути «не заметил».
Необходимо тренировать воображение в нужном направлении. В работе над спектаклем оно подбросит вам точные и нужные ассоциации, которые были у вас «в запасе». Но, чтобы научиться «видеть», художник должен отвлечься от утилитарного восприятия мира и развивать свое воображение в направлении, которое обычному человеку ни к чему, а для актера или режиссера очень важно.
Вы едете, скажем, по Военно-Грузинской дороге. Автобус испортился. Два часа его чинят, и вы вышли из него. «Какой красивый вид!» — скажет один. Другой зевнет и обронит: «Горы и горы». А третий представит себе живого, стоящего здесь Лермонтова и то, как возникло у поэта стихотворение «Кавказ». Ассоциации работают по-разному: для одного это только красивый вид, для второго — нагромождение камней, для третьего — повод для проникновения в душу человека, стремление узнать, как и откуда возникло большое произведение искусства.
Человек отбирает то, что ему практически нужно, а художник должен вырваться из обычной обстановки, преодолеть практическую инерцию, потому что для него целесообразность нечто иное, чем для человека, не занимающегося профессиональным искусством.
Если у вас накоплено много жизненных наблюдений, мыслей, то на какой-то репетиции у вас совершенно непроизвольно возникнет та или иная ассоциация, которая вам именно здесь предельно необходима.
Самое трудное в нашей профессии — перевести язык эмоций и чувств на язык действия. Этот процесс может осуществиться тогда, когда ваше воображение натренировано.
Приступая к работе методом действенного анализа, режиссер сталкивается с целым рядом трудностей не только творческого порядка. Заставить, например, популярного артиста, с громким именем искать физические действия, когда тому кажется, что ему совершенно ясно, как нужно разговаривать и что играть в этой сцене, вернуть его к этой «ребяческой», как ему кажется, работе — не просто. К этому нужно подходить дипломатически, иметь, так сказать, свою стратегию и тактику.
Чем режиссер может убедить актера? Тем, что он поможет ему не только испытать радость находки в процессе репетиционной работы, но и добиться успеха у зрителя. Тогда исполнитель будет спокоен и пойдет за режиссером, поверит в него. Если же актер этого результата не получит, то, как бы ни был он внутренне готов к новому, все остальное становится для него ненужным.
Все ваши усилия должны быть направлены к тому, чтобы найти пути для максимального выявления артистической индивидуальности, и здесь страшным врагом нашего творчества является догматизм в работе.
К нам в театр пришел новый режиссер, который начал работать методом действенного анализа, причем усиленно это декларировал. У него ничего не получилось. Как-то этот режиссер подошел ко мне и сказал: «Вы ведь делаете то же самое, только не говорите об этом».
Очевидно, так оно и было. Важно, чтобы метод был, так сказать, в вас, а декларировать это вовсе не обязательно. Тогда артист, незаметно для самого себя, придет к тому, что вам нужно. Не надо превращать его в ученика шестого класса. Многие артисты не любят, когда им дают понять, что их учат заново.
Практика показывает, что можно и другим путем привести артиста к искомому, без того чтобы затрагивать его самолюбие и ставить перед товарищами в унизительное положение. Режиссерам иногда недостает такта, они чаще «идут войной» на актера.
Заразив актера своим замыслом, режиссер должен поставить его в условия беспрерывного экзамена и ответственности за то, во что тот сам поверил.
Как это ни покажется странным, но мы часто, вместо того чтобы держать артиста в состоянии активности, ставим себя в положение экзаменующегося, даем артистам возможность судить нас. Если же вы поставите его в положение человека, который сейчас должен что-то делать, у него не будет времени заниматься ничем другим.
Мы, режиссеры, не всегда пользуемся оружием, когда оно у нас в руках, — властью, нам данной, а если этим оружием уметь пользоваться, тогда не должно возникать положения, при котором вам говорят: «А мне скучно», «А меня не заражает».
Надо иметь в виду, что любой метод только подводит нас к решению, но ничего не решает. Надо быть хоть чуть-чуть впереди коллектива, чтобы вместе с ним создавать спектакль.
Если режиссер умеет увлечь коллектив и если коллектив ощущает не режиссерскую власть, а внутреннюю необходимость и желание идти с ним и за ним, только тогда режиссер — руководитель.
Одно из занятий творческой лаборатории, руководимой Г. А. Товстоноговым, было превращено в практический урок по методу действенного анализа. Ниже публикуется стенограмма этого занятия.
Было решено остановиться на комедии А. Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты», которую Г. Товстоногову предстояло ставить в варшавском театре «Вспулчесны» (Варшавский современный театр).
Двое из участников лаборатории начали читать пьесу: один — за Глумова, другой — за Глумову. Третьему поручено режиссировать. Исполнители начинают читать.
ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ Глумов и Глафира Климовна
Глумов (за сценой). Вот еще! Очень нужно! Идти напролом, да и кончено дело. (Выходя из боковой двери.) Делайте, что вам говорят, и не рассуждайте!
Ознакомительная версия.
