Ознакомительная версия.
Все должно лежать в сфере действия, остальное нужно только для того, чтобы его обнаружить. Все, что вы мне рассказали, только напугало меня как актера, а конкретного пути не дало. Вот пропасть между пониманием роли, рациональным разбором и действием. Как ее ликвидировать? Как сделать, чтобы актеру захотелось встать и начать действовать? Где партитура физических действий? Мы привыкли решать «вообще», определять предлагаемые обстоятельства «вообще», вообще говорить о том, что происходит в данной сцене. Но ведь смысл заключается в том, чтобы довести аналитическую работу до такого неделимого атома, в котором осталось бы только реальное, физическое столкновение двух людей с точно найденным внутренним конфликтом. Конечно, иногда и помимо этого возникают верные решения, но, как правило, стихийно, случайно. Как добиться того, чтобы возникновение решения не зависело от случайностей, от «вдохновения»? Вот тут-то и приходит к нам на помощь метод, открытый Станиславским.
— А как вы поступаете? — спросил кто-то.
— Подобные рассуждения я стараюсь оставлять за скобками и не нагружать ими артиста, только по мере необходимости к ним возвращаться. Беда в том, что вы все время находитесь, так сказать, в «большом кругу предлагаемых обстоятельств». Большой круг — это то, что мы живем в Советском Союзе, что мы — представители определенной социальной категории и т. д. Средний круг — мы режиссеры, приехавшие на занятия нашей лаборатории. И, наконец, малый круг предлагаемых обстоятельств — те реальные физические обстоятельства, которые заставляют нас сегодня, сейчас действовать определенным образом. Конечно, каждый из вас действует по-разному, исходя из большого круга предлагаемых обстоятельств, но исходить надо из того, что нас сегодня, сейчас заставляет действовать именно так, а не иначе. И вот это последнее, и только это, и есть сценическое действие, которое проявляется в малых частностях. А у нас, когда мы к ним приходим, начинается приблизительность.
Вы все пропустили одно очень важное обстоятельство: эта сцена — не начало, а продолжение разговора, который происходил до открытия занавеса в другой комнате. И для того чтобы начать действовать, надо прежде всего решить — почему они выходят сюда? Ведь если бы мать не вышла из повиновения, пьеса начиналась бы с монолога Глумова. Так зачем же они приходят в эту комнату? Ведь это же не коммунальная квартира, где их может кто-то подслушать? Причем — он идет первым, она — за ним. Ему что-то нужно в этой комнате. Но что? (Пауза, никто не отвечает на вопрос.) Может быть, это ясно из дальнейшего? (Пауза.) Чем он занимается, когда уходит мать? (Пауза.) Глумов вынимает из кармана тетрадь — это о чем-нибудь говорит вам или нет? (Пауза.) Что у него в кармане? Дневник. Глумову надо успеть до прихода Мамаева записать в свой дневник то, что им сделано. Он не сомневается, что Мамаев придет, он все сделал для того, чтобы тот пришел, и ему надо успеть подвести итог сделанному. Чтобы не забыть, он должен все записать…
Это показалось всем настолько неправдоподобно простым, что наступила пауза некоторого недоверия к словам Товстоногова и даже какого-то невысказанного разочарования. Георгий Александрович, казалось, не заметил этого и продолжал развивать свое логическое построение.
— Сюжет пьесы строится определенным образом — умный, ловкий, талантливый человек срывается на пустяке. Из-за своего дневника. Но уж коль это есть, значит, дневник с самого начала не может остаться незамеченным. Именно он должен оказаться в центре внимания. Пусть это вам не покажется упрощением. Это то обстоятельство, через которое распространяется и физическое, и психологическое, и социальное, и философское, и современное. Если оно правильно найдено, на нем будут вырастать все новые и новые этажи, как огромное дерево вырастает из маленького зернышка.
Значит, нужно решить — какая жизнь шла в той комнате до поднятия занавеса и что там происходило. Можно ли говорить о дальнейшем, если мы этого точно не определили? Вот вопрос, который должен возникать в первую очередь. Это предпосылка. Предположим, например, что Глумов одевался. Приедет Мамаев, комната подготовлена для встречи гостя, и он в последнюю минуту переодевается, больше у него времени для этого не будет. Итак, он одевается в той комнате. А что делает там мать? Наверно, пишет и зудит, пишет и зудит: «И кому это все нужно… Я глупая, глупая, но не такая уж глупая, чтобы ничего не понимать… Я как слепая живу, пишу какие-то гадости, цели не понимаю, результатов не вижу, как ты со мной обращаешься…» И плачет, и причитает… Он одевается, не вникая в ее слова, не обращая на нее никакого внимания. Затем он уходит, чтобы сесть к столу и сделать записи в дневнике — она идет за ним. И снова — «зачем ты заставляешь меня писать?» Это говорится, может быть, в сто восемьдесят пятый раз. Ну, говорится и говорится, он занят своим. Предмет его внимания — Мамаев. Ведущая фигура в этой сцене — именно Глумов, действие ведет он. Пока мать не отказывается писать. Когда же он понял, что, пока не отделается от нее, ему к дневнику не сесть, тогда он вынужден открыть ей свой план. Вот где предпосылка! И он говорит о своем плане в общих чертах.
Итак, с чего же нужно начать действие? Глумов идет писать. Кто ему мешает? Мать. И пока он от нее не отделается, пока он ей всего не скажет, он не сможет написать ни слова — здесь все связано с дневником. Если у актера эта сцена сразу не получается, я могу дать ему этюд на то, что он делал в другой комнате, и приведу его к необходимому действию. Но этюд нужен мне лишь как вспомогательный момент. Действие Глумовой — физически не дать сыну писать, пока он ей всего не объяснит.
Вот простейшие физические действия, на которых все строится. Физический импульс есть искомое.
Вы считаете достаточным то, что она мешает ему писать, для того чтобы Глумову перейти к рассказу о всех своих планах? — спросил один из режиссеров.
Глумову нужно потратить минимум времени, чтобы в недалекую мамину голову вложить то, что ему от нее нужно, — ответил Товстоногов. — Ведь пьеса начинается с дневника, на котором в результате, в пятом акте, все и сорвется, ведь Глумов погибнет на дневнике. Поэтому именно дневник должен стать центром его существования в первой сцене, центром экспозиции. Это даст артисту возможность конкретного существования. Ведь для Глумова огромная радость — добраться до своего дневника. В этом основа его физического существования, а не в том, как оно подчас понимается — как необходимость что-то «физически совершать» на сцене: ходить, перебирать вещи и т. д. Искомым должно являться не само простейшее действие, а то, которое является основой смыслового решения сцены. Вот почему физическое действие — всегда психофизическое действие.
Итак, дневник. Вокруг него строятся действие, события, им определяется само название пьесы. Значит, он должен стать центральным фактором в этом куске. Если актер донесет это с самого начала, если он действительно «дорвется» до своего дневника, чтобы записать какие-то недостающие детали (потому что он с утра бегал по делам, у него очень важный сегодня день — и он во всех мотаниях, хлопотах не нашел времени сделать этого раньше), если в этом будет достигнут необходимый градус, тогда с этого можно начинать действовать.
Это представляется сейчас бесспорным, — согласились присутствующие.
Вроде здесь и нет никакой находки. Но если вы с этого начнете, вы увидите на сцене целесообразно действующего артиста. И тогда поведение Глумова станет живым и осмысленным. Я вам все время говорю о «сверхзадаче» системы — сложнейшее и труднейшее решается всегда в простейшем. Важно, чтобы вы находили радость не в общих рассуждениях, а в этих поисках. Общие рассуждения — сфера театроведов, в них они сильнее нас, наша стихия в другом. А как часто бывает на практике? Физическое у нас возникает стихийно, а бессознательное нами сознательно организуется. В то время как все должно быть наоборот.
И в каждой пьесе можно обнаружить это точное физическое действие? — поинтересовался один из режиссеров.
Решительно в каждой. Если оно не обнаружено, то это ваша вина, а не пьесы, если мы имеем дело с действительно художественным произведением.
А как вы находите то единственное действие, которое в данном случае необходимо?
Методом исключения. Мы пробуем разные варианты, пока не обнаруживаем главного.
Но ведь в каждой пьесе заключено не одно, а несколько решений.
Теоретически вы правы, но есть жизненный критерий, от которого нельзя уйти ни при каком решении. Если режиссерский замысел строится таким образом, что дает возможность уйти от внутренней логики автора, то о нем не стоит и говорить. Замысел — это поиск природы чувств данного автора. И надо найти тот жизненный ход, который будет держать вас в авторской логике. Действенную цепочку вы все равно должны строить по этой логике, хотя выражена она может быть по-разному, в зависимости не только от замысла, но и от индивидуальности режиссера. Но для того чтобы говорить о первооснове, надо идти от жизни, идущей в пьесе. Только когда ясен «роман жизни», можно говорить об обстоятельствах. Тогда это определяет и характер и логику. И в этом вы всегда должны быть впереди актеров. Результат, который не имеет права играть актер, должен быть режиссеру предельно ясен. О нем не надо говорить, но его надо иметь в виду.
Ознакомительная версия.
