«Дилогия» Вишневецкой кажется такой же попыткой без затрат дублировать успех, как последующая книга рассказов Кабакова[107]. «Городские сумерки» — это перифраз «Московских сказок», как «Небесный меч» — «Небесных яблок». Выхолащивание приемов в сравнении с первой книгой тут очевидно: напряженное отталкивание от задубевшей в веках почвы канона теперь только имитируется — в образах мифа и сказки пропадает художественная обязательность. Отсюда и сбой в композиции книги: граница между разделами «Времен» и «Нравов» проходит по разлому эпох, но во второй части своя черта — после третьего по счету рассказа в книгу приходит мистика. Грубо сработанное опознание Девы Марии в нищенке на запруженном шоссе (рассказ «Перекресток») стоит удешевленной психологической мотивации в образах поблекшей Ягды и воспылавшей страстью Мокоши. Сопоставим и трагедию влюбленных, в финале первого романа просто и отчетливо расходящихся прочь, в безлюбии и беспамятстве друг о друге (Кащей на облаке, Ягда по дороге), с бытовой драмой их встречи, которую Вишневецкая, в обход литературной меры, довела натурально до потасовки.
Предание, потерявшее серьезность, бессильно стать основанием крепкого сюжета. И если книгу рассказов Кабакова, как и новые «антисказки» Петрушевской, спас бы полный отказ от плоских мистических шуток, то второй роман Вишневецкой, раз уж автор захотела разрабатывать прежние образы, стоило бы и впрямь построить как строгую сказку. Благо Кащей и Ягда, проклятые богами на бессмертие, уже попали в свое вечное канонное будущее! И вот если поднадоевшие зачины-вопросы заменить на традиционно сказочные и начать роман-продолжение не с намозолившего образа сердитой Ягды, а с дурака Ивана, на котором бы и схлестнуть ярость бывших возлюбленных… Но тут и проходит граница, отделяющая Марину Вишневецкую от Анны Старобинец.
А. СТАРОБИНЕЦ: Переходный возраст (СПб.: Лимбус Пресс, 2005)
Убежище 3/9 (СПб.: Лимбус Пресс, 2006)
Резкое похолодание. Зимняя книга (СПб.: Амфора, 2008)
И. БОРОВИКОВ: Горожане солнца. Детская фантасмагория здравого смысла (М.: Вагриус, 2007).
«Не имеет аналогов» — выдало издательство сертификат «жанровому эксперименту, на который пошла Анна Старобинец» в «Убежище 3/9» (из аннотации к роману). Но, как мы видим, за аналогами не надо далеко ходить. С формальной точки зрения роман Вишневецкой — такое же сопряжение сказки с мифом, развернутое в сложном эпическом пространстве. Достижение Вишневецкой — интуитивно угадать то единственное направление, которое в постмифиологических культурных обстоятельствах возвратило бы литературной сказке потенциал художественного открытия. Развернув историю жанрового канона вспять, к мифологическим корням, Вишневецкая, однако, продвинулась недостаточно глубоко. Это связано не только с задачей ее романа — замысел был рассчитан на развитие мотивов восточнославянской мифологии, а вовсе не русской фольклорной сказки. Само ее отношение к мифу оказалось слишком в струе — по сути оно компромиссно и отражает желание среднего нашего современника поглазеть на богов, оставшись ими не замеченным. Так и рождается посыл мифологии романа, который свел на нет художественный эффект архаической реконструкции: судьбы «почитающих себя всемогущими богов» «на самом же деле» «неотделимы от веры, неверия и поступков людей» (из вступительного слова к «Небесному мечу»).
Сказочный роман Старобинец возвращает мифосознанию бескомпромиссность. Обращаясь к древним представлениям об инобытии, она исходит из его мифологического восприятия как доподлинно сущего царства смерти. Бесчеловечное, всеведущее, разящее, оно не может быть нейтрализовано нашим неверием в него или незнанием его законов.
Попадание в сказку, которому детская литература сообщила чудесный, влекущий пафос, в романе Старобинец восстанавливает свой архаический, долитературный смысл: путешествия к смерти. Попасть в сказку, по канону, значит быть «детенышем», брошенным своей матерью. Главный герой сказки, канонично обозначенный сначала как просто Мальчик, оказывается в инопространстве сказочного леса после того, как получил серьезную травму мозга, упав с висячего кресла в аттракционе ужасов, и был отдан в больницу для безнадежных детей. Отчаяние его канонических попыток вырваться из леса становится понятным, поскольку в романе они приравнены к попыткам вернуть свое сознание из комы. Бессознательность Мальчика — это обращенность его сознания в иномир. Он думает и видит, но, думая и видя только инореальность, бьется в тенетах леса-болезни, не умея отыскать дорогу домой.
Сказка не выпускает добычу — и Мальчик решает задачу возвращения по-другому. Чтобы воссоединиться с сыном, его мать должна сама отправиться в сказку, в романе — буквально умереть.
Ни в образах, ни в ситуации сказки Старобинец нет поэтому ничего литературно-«сказочного». Сказка не обещает ни красоту, ни победу. Открывшейся правдой придавлен герой повести «Домосед», с детства наслушавшийся от бабушки о древних болотах, на которых возведен их дом. «Те далекие болота моих детских фантазий были подвижными, яркими и сказочно-зелеными» — «эти были попросту равнодушными, от них тянуло гнилью и смертной тоской». Сопоставление воображаемой сказки и сказки, в которую на самом деле попал герой, глубоко иронично: так в повести «Переходный возраст» мальчик сочинял сказку о своей победе над вторжением инопланетян — но, как мы узнаем позже, ему уготована роль жертвы вторжения (муравьев).
Фольклорная сказка — метафора путешествия в пространство смерти, а литературная — метафора этой метафоры. Старобинец счищает с канона культурные наслоения, лишая сказку метафоричности. В сказочной части ее романа нет означающих и означаемого. Пытаясь следовать архаическому смыслу канона, она воспроизводит его строго и буквально.
В сказке все не понарошку: «Ты меня не слушаешься. <…> Сейчас я тебя убью», — проговоривший эту воспитательную формулу леший в конце главы непременно зажарит на шампуре шестерых только что галдевших гномиков. Вместе с очнувшимся в лесу Мальчиком мы доподлинно видим — «белую матовую кость» в башмаке Яги, доподлинно трогаем — ногти на засове из человечьей ноги, доподлинно теряем равновесие — на скользком от горячего масла подносе, покачивающемся под детенышем. И не приведи вас Бог смотреть, когда зайцу, в котором утка, в которой яйцо с иглой, будут вспарывать живот. Художественное достижение Старобинец, конечно, не в тошнотворности этих «ужасов», а в их своеобразной невыдуманности — автор просто разрабатывает по максимуму прием образного проживания канонической схемы, в общем-то основополагающий для литературной сказки. Но там, где другие идут по пути художественного перевода архаической схемы на модернизированный язык культуры, Старобинец дает подстрочник, создавая эффект умаления авторского сознания.
А между тем в продумывании канона до деталей, им упущенных, как раз и проявляется сила художнического начала. Так иллюстрация к сцене с пряничным домиком из сказки братьев Гримм обретает подвижную трехмерность — как только мы вслед за автором ясно видим, что такой дом не могли бы не облепить мухи. Наибольшая же, как я считаю, удача Старобинец в оживлении мертво-культурной схемы — это образ кисельной топи «с резким ягодным запахом» возле теплой и маслянистой молочной реки, вызывающей одновременно «жажду и отвращение»: «Мальчик выпил всю пригоршню <…>, а потом с ужасом обнаружил, что увяз уже по пояс в кисельном берегу».
Восстановленная зримость сокрытого мира сказки — своего рода возмездие инобытия, высвобожденного из подсознания культуры. Эффект созерцания царства смерти в ее произведениях сродни классическим формулам: «не ждали» и «есть и Божий суд». Средствами сатиры и антиутопии изображая дневную московскую реальность (в романе не обходится без отсылок к недавним политическим интригам, и обличения пагубы телевидения, и насмешек над стандартами жизни в обществе потребления), Старобинец обнажает ее половинность, восстанавливая мир до целого средствами сказки.
«Скучная, неловкая, недоразвитая логика бодрствования» в первых произведениях Старобинец капитулирует перед сном отмщенной инореальности. Обличая недальновидность ее цивилизованного восприятия как сна. Неверие, развившееся в потребительство и гедонизм как базу постмифологической культуры, не отменило интереса инореальности к человеку — но сделало его перед ней беззащитным. Захвачена сказкой вся Россия, обращенная ведьмой Люсифой в спящее королевство («Убежище 3/9»), гибнут брат и сестра, приспособленные цивилизацией насекомых под муравейник («Переходный возраст»), обезлюдевшая Москва оставлена во власть биологических роботов («Живые»).
