Невротический мотив захваченности враждебными силами, таким образом, постепенно высветляется до покаяния в личной вине. Лес фольклорной, архаической образности пронзает луч позднейшей христианской этики: покайся — и обретешь мир («Убежище 3/9»), за тайное воздастся явно («Резкое похолодание»), примиритесь с недругом до суда («Домосед»). Но что это: эволюция или истощение — пока трудно сказать. Усложнение духовного конфликта избавляет прозу Старобинец от дешевого электричества травматизма, но и в образах иномирия снижает напряжение подлинности.
Художественные результаты повестей «Домосед» и «Резкое похолодание», включенных в последний по времени сборник Старобинец, приходится поэтому расценивать как противоположные.
«Домосед» — вершина высветления. Повесть многопланово разрабатывает тему беззакония, невротически затронутую Старобинец еще в раннем рассказе «Правила». Убыванию сакрального в человеческой цивилизации (ценностная девальвация показана в истории одной семьи, от старшего советского поколения до новейшей молодежи) соответствует нарастающий ком нарушений в инореальности домовых. Если «Убежище 3/9» праздновало победу архаики, вобравшей в лес весь цивилизованный мир, то «Домосед» оплакивает крушение архаического предания, обличая убывание закона как рок современности. В прозе Старобинец инстанцией закона является иноцарство, в котором исполнение «правил» не потеряло сакральный смысл удержания мира от катастрофы. Духовный сюжет повести совершается поэтому в герое, невообразимом для ранней Старобинец, — «чужом», «нечистом», домовом. Одно за другим совершает он «преступления», разнуздывая себя тем больше, чем ощутимей подсознательный стыд. Герой упускает точку обратимости, когда его покаяние, отказ от своевольного вредительства могли бы остановить инерцию крушения. Финальная сцена пощечины исполнена глубокого трагизма его непрощенной, а значит, непоправимой вины.
Увлекательная сказка-триллер «Резкое похолодание» как будто воспроизводит традиционные для Старобинец мотивы и ситуации. Но в исполнении каждого из элементов появилась какая-то самоимитация, расчет на эффект вместо подлинной боли. Отсюда непреднамеренное, как мне кажется, «двойничество» в этой истории: дублированы фигуры запроданных сказке детей (Соня и ведьмин внук Ренат, по логике незримого, платят искажением плоти за преступление взрослых), дублирован носитель сокрытой вины (и Соня, и ее мать одинаково претендуют на эту роль), дублирована фигура ведьмы, по отношению к ранней прозе дублирован образ подростковой «заколдованности» (жирный Максим — жирная Соня). Мотив духовной апатии буквализован в образе «мерзлой крови». Глухая к иномирию героиня становится властительницей сказки, а сама сказка сведена к детективной тайне, что в сочетании с вялой попыткой под конец намекнуть, что волшебница все же была настоящей, создает ощущение изношенности уже внутреннего канона самой Старобинец.
Усложнившаяся чувствительность автора сродни включению ритуального барабана в большой оркестр. В этих условиях важно не начать барабанить по скрипкам. Этап обновления образности под новый нерв может затянуться, но главное, чтобы Старобинец в отношении собственного творчества, как в отношении реальности, не боялась перейти границу.
Конец времен в новогодней Москве — Илья Боровиков врезывается в цитадель города с отрядом сказочных воинов Деда Мороза. Его антицивилизационный поход задействует силы иной природы, нежели у Старобинец: традиция, на которую опирается роман «Горожане солнца», гораздо позднее фольклорной архаики.
Романтическая гофманиана — кажется, будто этой культурной формулой, как ладонью, можно накрыть весь роман. Педагогический чудак во фраке скликает детей на бунт, но наступление подобно бегству. Придуманная им сказка о небьющемся елочном паровозике, в которую он заставляет играть своих учеников, рассчитана на увеличение долготы детства. «Детская фантасмагория» отодвигает момент подавления внутреннего мира ребенка «здравым смыслом»: «Сменить паренье на старенье/заставит маятника ход./Добавит сладенькой воды/в твои мерцающие яды,/твои заросшие сады/распашет в правильные гряды!». Посыл стихотворного пролога — бежать «в придуманные карты», и это жест свободы. Не случайно главные героини сказки о небьющемся елочном паровозике — «тайная эфиопская принцесса» Фамарь и снегурочка Мишата — осознанно покидают врожденный удел: Фамарь уходит из бабушкиного дома бродяжничать с беспризорниками, а Мишата сбегает из детского дома, где воспитывалась, в мешке Деда Мороза.
Но когда мы уже готовимся, не дрогнув, принять ложечку противофилистерского сиропа, праздничный ландшафт романтической фантазии приобретает эзотерическую серьезность. Добро и зло, романтическая мечта и действительность — знакомые ориентиры тускнеют, и наш внутренний компас настраивают по новым сторонам света: крест и круг, зима и солнце.
В ситуацию мифологического противостояния зимы и солнца мы попадаем вслед за Мишатой, которую, сбежавшую из детдома, нашли в лесу снеговики. Лесная «обитель» снеговиков-схоластиков живет обетованием Полярной ночи, когда Солнце раздаст тепло «земляным» существам, а снежным подарит нетающую зиму. Вместе со снеговиками Мишата учится наблюдать за «партизанами» в ядовитой оранжевой форме, работающими на железнодорожных путях недалеко от их забеленного снегом леса. «Партизаны» — «предатели Солнца, убийцы зимы» — агенты города.
«Горожане солнца» — само название отсылает нас к утопической мысли, по Боровикову, реализованной в современной Москве. Но эта культурная цитата требует уточнения: солнце-то краденое, не настоящее. Ядовитая солярность городской цивилизации святотатственна, потому что дерзнула нарушить естество смены дня и ночи, лета и зимы. Вытеснение зимы у Боровикова — мотив, аналогичный теме утраты архаической памяти об инобытии в прозе Старобинец. Городская утопия цивилизации в обоих случаях показана как лишенная прочных оснований, преступившая вселенский закон, подделка мироздания.
Круговая заведенность городской жизни — противоестественная имитация временного цикла. Выразительно первое впечатление Мишаты от сердцевины города, метро: ловушка. Долгая спешка расчесываемой турникетами толпы, из прекрасного зала в еще прекраснейший, к невидимой, вершинной по красоте, цели — Мишата устремляется вместе со всеми, и с удивлением понимает, что в результате только вернулась с другого входа в зал, где начинала путь. Метро — циферблат Часов, беготней ворующих у горожан жизни. Поиски героев приводят к догадке о сердцевинном механизме большой суеты города, который необходимо остановить. Против Часов выставлена обетованная Елка.
Битва с Часами — это сражение с временем, взыскание вечности. Эсхатология — закономерный, по видимому совпадению мотивов у Старобинец и Боровикова, итог литературной антицивилизационной мысли. Часы города, идущие против мирового хода, — самоубийственный механизм. Мир нулевых воспринимается как последнее время, за которым только бесконечное, а потому бессмысленное повторение дня в день, и, значит, свобода возможна только за пределами этого времени, за порогом социального и повседневного, пора свершить суд.
Детский праздничный антураж сказки Боровикова приобретает грозный смысл: новогодье разыгрывается как мистерия. Каждый из образов, задействованных сказкой, постоянно преображается, отбрасывая громадные причудливые тени. Сказочник Директор растет вместе со своей сказкой, и, начав в подвале школы каноническим заточенным царем, в лесу приобретает зооморфные черты яги, а в свете елочного шара — титаническое величие: «человек-великан, высотой как царь, одеждой как Пушкин-поэт». Небьющийся паровозик, который ищут дети, раздвигается до вместительного бронированного экспоната музея революции. Сам город, цитадель краденного света, продлевается в высь крыш планетария, в глубь подземных рек, в ширь «окраинных лесов». В этом укрупнившем масштабы пространстве очередной Новый год проживается не как суета вокруг подарков и посуды, а как торжественная встреча последней на свете ночи. Человек — «никакой не хозяин тепла и стола, а бездомный скиталец» во тьме, сирота, удаленный от истинного Солнца, — готовится окончательно преодолеть границу тьмы и света. Город, «отпущенный с привязи», на которой Солнце удерживает его от падения, — что станет с ним? «Белая пустыня в непроглядной тьме» или ледяная утопия кристаллов, о которой рассказывает Мишата скептически фыркающей Фамарь?
Религиозные мотивы оставленности и возвращения, плена времени и вечной свободы вот-вот этот измученный постаревший мир разрушат и приподымут, разобьют и омолодят, грохнут и вызволят…
