Нотами Мусоргский схватывает интонацию фраз, ремарками — запечатлевает жесты героев и всю сцену "в деталях". По сути дела — "режиссерская" работа.
Но в ремарках ощутим и гротеск, "реализм на грани карикатуры". С Коч-каревым появится целый букет ремарок. В сцене четвертой Подколёсин опять ляжет на диван, приятель — уговаривает, убеждает: надо жениться, ругается. При этом первый "лениво ворочается", второй — "вертится по комнате".
То, как "вызвучивал" Мусоргский героев "Женитьбы", вряд ли могло сразу схватить и оценить даже музыкально "опытное" ухо. Лишь спустя многие-многие годы музыковеды прикоснутся к незаконченному труду композитора. Увидят во "вневокальном" слое оперы "мини-портреты" персонажей, различат, что не только голос каждого из персонажей строится на своих особых, неповторимых интонациях. В подколёсинской речи проступает пародия на "фаустианское сомнение" (раздумье), диапазон вокальной партии Степана — сужен, умещается в малую нону (и здесь запечатлена умственная "неповоротливость" слуги Подколёсина), суетливо-болтливая партия Фёклы ведется в "размеренно-напевной манере". В её речи проглядывают интонации народных припевок, вклиниваются отголоски церковного песнопения. Все это естественно для свахи (вращение в различных социальных слоях, часто — среди простонародья, постоянные приговорочки, побасенки, присловья, подпева-ние в церкви во время венчания). В партии Кочкарева, неостановимого, шумного, склонного пороть горячку, за безудержной сменой мыслей и настроения — музыкальные "взвихрения", перепады темпа и ритма.
Но это — лишь внешняя сторона музыки "Женитьбы". Персонажи, оказывается, способны перенимать интонации друг у друга. Фекла, подтрунивая над нерешительностью Подколёсина, "передразнивает" мелодическую основу его речи, Кочкарев "схватывает" интонацию Фёклы, когда сам примеряет на себя роль свахи, Подколёсин — поддаваясь уговорам Кочкарева — перенимает его мотивы, только — в силу своего меланхолического темперамента — выводит мелодическую линию вдвое медленнее. В сущности, этим интонационным "пересмешничеством" Мусоргский проявляет диалогическую природу живой человеческой речи.
Но и этим не исчерпывалось своеобразие "Женитьбы". Различили изыскатели этого сочинения и самую основу музыкального языка. Речь каждого ге-
роя опирается на свои интервалы — "тритоновость" хмурого Подколёсина, септимы взбалмошного Кочкарева, "уравновешенные" терции и сексты расторопной и "напевной" Феклы.
В интонировании "прозаической" речи Мусоргский достиг сверхвиртуозной точности. Потому и мог, когда взялся написать "дяиньке" Никольскому, свои размышления о написанном действии, о новом музыкальном искусстве, брошенные в том или другом письме, возвысить до маленького трактата:
"Греки боготворили природу, значит и человека. И великая поэзия и наикрупнейшие художества от того произошли. Продолжаю: человек в лествице творчества природы составляет высший организм (по крайней мере на Земле), и этот высший организм обладает даром слова и голоса, не имеющим себе равных в земных организмах вообще. Если допустить воспроизведение художественным путем человеческого говора со всеми его тончайшими и капризнейшими оттенками, изобразить естественно, как жизнь и склад человечка велит, — будет ли это подходить к обоготворению человеческого дара слова? И если возможно самым простым способом, только строго подчиняясь художественному инстинкту в ловле человеческих голосовых интонаций, хватать за сердце, то не следует ли заняться этим? А если при этом можно схватить и мыслительную способность в тиски, то не подобает ли отдаться такому занятию?"
В суждениях опирается вроде бы на естественные науки своего времени (место человека в биологическом ряду). Но — с особыми оговорками: "высший организм" — и вдогонку, в скобочках — "по крайней мере на Земле", подразумевая, что могут быть еще и более точные воплощения звуков голоса. Нужно "ловить" живую речь и для того, чтобы понять человека, этот "высший земной организм", и чтобы "пронять" человека, достучаться до живых сердец. И чтобы через точно схваченную интонацию, проявившую самую мысль человека, "подходить к обоготворению человеческого дара слова". Доходить до прозрения какой-то высшей, "внеземной" правды, явленной нам в звуке.
"Без подготовки супа не сваришь. Значит: подготовясь к сему занятию, хотя бы "Женитьбой" Гоголя, капризнейшей штукой для музыки, не сделаешь ли хорошего дела, т. е. придвинешься ближе к заветной жизненной цели? Можно сказать на это: да что ж все только готовиться — пора и сделать что-нибудь! Мелкими вещицами готовился, "Женитьбой" готовится, когда же, наконец, изготовится? На это один ответ: сила необходимости; может быть, когда-нибудь и изготовится".
О будущем начатого произведения он опасался говорить что-либо определенное. То, что первый акт удался, в этом сомнений не было. Здесь он приготовил — что тайно его радовало и о чем черкнет "дяиньке" — "полное отречение общества" от оперных традиций. Но перед вторый актом нужна было пауза:
"Чувствую, что выждать надо, чтобы купеческий характер (начало акта) и Жевакин с Яичницей вышли настолько же путно окрашенными, как удалось окрасить Феклу и Кочкарева. А многое складывается. Вот уж поистине, "чем дальше в лес, тем больше дров!" И что за капризный, тонкий Гоголь"…
Жевакин, гаданье невесты на картах — уже проступали в его воображении. Но сама "речитатичность" заставляла осторожничать: боялся впасть в однообразие интонаций.
Впрочем, пауза могла возникнуть и по иной причине: до совершенства доведенное изображение на нотном листе речевой интонации имела оборотную сторону. Вслушиваясь в Гоголя, он настолько навострил ухо, что, кажется, доходил почти до галлюцинаций: "Какую ли речь ни услышу, кто бы ни говорил (главное, что бы ни говорил), уж у меня в мозгах работается музыкальное изложение такой речи".
Чужие голоса звучали в нем уже помимо его воли. При его впечатлительности такое "помешательство" могло окончиться нервным срывом. А он еще привык с особым удовольствием вглядываться и вслушиваться в жизнь шиловских крестьян. Простота будней и — при этом — редкая колоритность характеров его восхищали. С Шестаковой поделится:
"Подмечаю баб характерных и мужиков типичных — могут пригодиться и те и другие. Сколько свежих, нетронутых искусством сторон кишит в русской натуре, ох сколько! И каких сочных, славных…".
Кюи напишет о том же:
"Наблюдал за бабами и мужиками — извлек аппетитные экземпляры. Один мужик — сколок Антония в шекспировском "Цезаре" — когда Антоний говорит речь на форуме над трупом Цезаря. Очень умный и оригинально-ехидный мужик. Все сие мне пригодится, а бабьи экземпляры — просто клад. У меня всегда так: я вот запримечу кой-каких народов, а потом, при случае, и тисну. А нам потеха! Вот что я делаю в настоящее время, мой милый Cesare".
Не пройдет и полугода — и все живые эти приглядки отзовутся в другой, главной его опере. Пока ж он и думать не мог ни о чем другом. Только понять, что вышло из-под его пера. И — дать себе передышку в сочинительстве.
Отдохнуть можно было, окунувшись в простую жизнь. Потому он "греб сено, варил варенья и делал маринады"*. В таком размеренном бытии до него легче доходили слухи о невероятном урожае по округе, о страшной засухе под Серпуховом, о жутком граде, чуть ли не с куриное яйцо, в пяти верстах от Шилова ("убит оным градом порядочный поросенок и, разумеется, избиты поля"), о пожаре в Питере, на Пустом рынке (в письме к Шестаковой по этому поводу — словесный фейерверк: "Пустой рынок, как все пустые, накуролесил; вот уж поистине пустельга!").
Другая успокоительная отрада — общаться письмами, пошучивая с "дяинь-кой", поеживаясь от замечания Людмилы Ивановны (бросила о нем жутковатое словцо "гениальный"), радуясь за Цезаря, что так стремится закончить "Ратклифа", ладно беседуя с Корсинькой. Последний и тешил (завершает "Ан-тара" и уже "тормошит" его "Псковитянка"), и вызывал на спор. Ту часть "Ан-тара", которая называлась "Сладость мщения", Корсинька переделал основательно, в нем заговорил неудовлетворенный своим сочинением художник, и это было замечательно. А вот последней части — "Сладость любви" — он вдруг задумал предпослать вступление, которого не было в прежнем варианте. Модеста этот очень уж "классический", привычный для европейской музыки зачин несколько озадачил:
"Вам как будто страшно, что Вы по-корсаковски пишете, а не по-шуман-ски".
Пришлось немножко шутнуть: "окрошка для немца беда, а мы ее с удовольствием вкушаем", чтобы следом сказать самим давно прочувствованное:
".симфоническое развитие, технически п о н и м а е м о е, выработано немцем как его философия — в настоящее время уничтоженная английскими психологами и нашим Троицким. Немец, когда мыслит, прежде разведет, а потом докажет, наш брат прежде докажет, а потом уж тешит себя разведением (у Бородина Вы не подходили к любви, а теперь подходите). Больше я Вам ничего не скажу насчет симфонического развития".
