Любовные отношения изображаются Ерофеевым как непрерывная война полов, соревнование в правильности расчета, взаимное использование. И все это — без осуждения, а так, словно эта любовь и есть истинная, и никакой другой любви человек испытывать не может. Голос мужчины: «если он уклонится от признания [в любви], будут осложнения с последующим допущением к е… (СС); голос женщины: «была растерянность, неверие в себя — боязнь проиграть — лучше не любить, но не проиграть — чтобы не было больно — гордость — и подозрение, что Сисин — говно — и неверие в Сисина» (СС); и вот они вместе: «он хотел Маньку если не подчинить, то унизить — она успешно, упорно защищалась — с самого начала» (СС).
Ерофеев и его герои претендуют на выход за пределы традиционного русского менталитета. Так, в книге «Мужчины» писатель осуждает женское бесправие в России, мужское рукоприкладство, неуважение к женщине. Однако весь смысл любовных отношений ерофеевских героев сводится к древней народной догадке о том, что все мужики — козлы, а все бабы — дуры. Сисин вполне удостаивается указанного уподобления, когда, сам изменяя Маньке, бьет ее за попытку отомстить ему тем же способом или когда жмотится (иначе не скажешь) купить ей в подарок цветы или кофточку, выставляя ее требовательной стервой. Автор охотно поддерживает своего героя, призывая: «В любовной драке бей изо всех сил. Не щади эту сволочь. …Мужчина бьет женщину в учебных целях, в назидание» (БХ).
О том, как слово х… «облегчает тяжелое дело русской е..»[111]
и об иных способах облегчиться
Ну вот, мы добрались и до «клубнички», а также до гнильцы и блевотинки. Сисин, помнится, мечтал «сочинить энциклопедию новейшего цинизма» (СС), и в цинических выходках самого Ерофеева есть определенный энциклопедизм. Исходя из этого, памятуйте, что каждый встреченный вами на его страницах «х..» — вовсе не х… а символ Откровения от Виктора Ерофеева. И все сцены соития, насилия и испражнения в его творчестве — это не просто эпизодические хулиганства, а, видите ли, концептуальная энциклопедия новой жизни.
«Ваши книги похожи на раскаленный паяльник, который вы засовываете читателю в жопу» (5РЕК), — такую автохарактеристику озвучивает Ерофеев устами персонажа-поклонника. В этих словах есть метафорическая претензия — с помощью «раскаленного паяльника» открыть читателю глаза на правду. Ерофеев претендует на открытие в человеке чего-то нешуточно нового: «Он стремится развенчать чересчур, на его взгляд, оптимистическое представление о человеке. Для Ерофеева и для писателей его поколения, с которыми он солидаризируется, человек — “неуправляемое животное”, он “способен на все”» (Ермолин Е. «Русский сад, или Виктор Ерофеев без алиби» // Новый мир // 1996. № 12).
В этой правде от Виктора Ерофеева сомнительны три вещи: ее достоверность, долговечность и эффективность избранного писателем способа ее «проповедовать».
Ерофеев — пророк 90-х. Он их предвестник и их орудие. 90-е — его время. В произведениях этого автора 90-е годы поданы как время революционного воцарения «русского тела», а вместе с ним и особой воли к земному потребительскому счастью, к полнокровной жизни, к свободе от телесных оков, будь то запретная ориентация, нецензурная лексика, неудобное белье или секс вне закона. В 90-е годы мы, как говорится, дорвались: «Это было десятилетие русского тела» (Э); «Россия рванулась к счастью» (СС); «сегодняшняя Москва производит впечатление абсолютно праздничной катастрофичности. Жизнь прет из всех дыр, бьет кровавыми фонтанами» (БХ); «Русская духовность уходит в небеса. В архив сдаются рулоны светлых помыслов. Сворачиваются в трубу миллионы стихов, прогрессивных рецензий, статей с направлением. Разорвалось сердце поэзии, отказывается работать печень прозы. Остановились миллионы часов кухонных бесед» (Э).
Ерофеев рисует нам образ масштабной материальной революции, с чуть ли не блоковским подтекстом, мол, «все стало новым; …лживая, грязная, скучная, безобразная наша жизнь стала справедливой, чистой, веселой и прекрасной жизнью»[112]. Чем не переворот в идеологии? Однако когда пламенный революционер пытается на конкретном примере показать нам масштаб совершенного воцарившимся телом идейно-психологического сдвига, изменения не кажутся столь уж существенными. Ерофеев сравнивает двух женщин — Агату, падчерицу переходного периода, для которой 90-е были сломом и вызовом, и Женьку, дщерь новой России, для которой 90-е стали идеологической колыбелью. Естественная прогрессивность Женьки по сравнению с нарочитой продвинутостью Агаты выигрывает в том смысле, что «ее [Агаты] тело бежало из тисков власти. Женькино — убежало» (БХ). Женька, что называется, свободу тела впитала с кока-колой. Авторские симпатии несомненно на стороне Женьки, которая кажется и раскованной, и цивильной, и перспективной, но если вчитаться, то получится, что самоуверенную Женьку от потерянной в эпохе Агаты отличает только… отказ от ношения трусов.
Впрочем, нет смысла отрицать, что если для кого творчество Ерофеева и может быть некоторым «откровением» о человеке, то только для поколения Агаты и старше. Пока Россия «бежала из тисков», печатное сопряжение матерно названных органов и извращенно-садистские забавы их владельцев еще могли претендовать на некоторую свежесть. На излете советской эпохи тексты Ерофеева видятся как поворот винта в несмазанном совковом сознании, поворот мучительный, рождающий тоскливый скрип, ржавые кровяные брызги и скрежет любовный. Ранние рассказы Ерофеева, построенные на литературных полемизирующих аллюзиях, цитатах, стыдящихся самих себя, аналоанализе и шизошике, направлены на разрушение образа так называемого «хомы советикуса». Психолог найдет в них своеобразную умилительность подросткового бунта против запретов старших не ковырять в носу и не подглядывать за девочками. Правда, однако, не в заутюженно-добропорядочном образе советского человека и не в демонстративно-маниакальном образе человека «ерофеевского» — правда в самом Человеке, который вмещает в себя все и для изображения которого требуются гораздо более сложные формы и тонкие краски, чем у вооружившегося отверстиями и фекалиями Виктора Ерофеева.
Его Откровение о Теле постепенно превращается в бесстыдную банальность. Можно сколь угодно глубокомысленно рассуждать о мистическом значении мата, декларирующего протест русского тела против церковных запретов и государственных пыток (БХ), но постоянное употребление эпитета «ох……тельный» наводит на мысль о бедности даже матерного писательского лексикона. Можно принять фразу о том, что русский «лежит на кровати, яйцами болтает» за удачное выражение высшей степени легкомыслия, но «Серый на землю серит» — это сомнительная находка (Э). Можно предположить, что в сценке «Дети Пушкина» автор аллегорически изобразил современное русское общество, предавшее память о великом поэте, но фраза одной из дочерей: «Пушкин — это говно нации, которое любит делать порнографические снимки самого себя» (БХ), — по стилю и тематике метафор падет исключительно на совесть самого писателя. Я не говорю уже о романе «Страшный суд», который явно указывает на то, что Ерофеева в человеке интересуют только потенция, пищеварение и мастурбационная активность. Герои почти всех книг Ерофеева испытывают абсурдную радость от немотивированного насилия и хоть раз да устроят перед читательским взором какое-нибудь фарсовое Сад-шоу. Особый шик — поглумиться над дочерьми Николая II и перебить нос (заметьте эстетическую точность садистского вкуса) Ахматовой (Э).
Искусство строится на конфликте. Уже тот факт, что произведение претендует на создание вторичной реальности, создает между ним и реальной жизнью поле поэтического напряжения. Когда Ерофеев писал свои первые скандальные тексты (о вожделеющей к сыновьям матери, счастливом некрофиле-убийце, голове, отрубленной секатором, тяге интеллигенции к сексуальному унижению через властолюбивого «идиота» — читай: вождя…), напряжение между табуированной советской реальностью и его миром абсолютной вседозволенности было значительным. Эффект усиливала литературоведческая неординарность Ерофеева (автора небезынтересных статей, которые, сдается мне, в плане стиля и мысли достойны пережить его художественные тексты), использовавшего в роли оппонента не столько даже советскую реальность саму по себе, сколько ее образ, сконструированный в канонизированной режимом литературе. Есть известная доля вызова и в его замечаниях о России — опять-таки, не о действительно-современном облике ее, а о некотором традиционно-философском предании о ней. Постепенно, однако, ресурс напряжения стал иссякать. Книга «Роскошь» уже отдает откровенной творческой нищетой: новой российской реальности Ерофееву нечего противопоставить, он вполне успешно сливается с ней, превращаясь из ведущего актера в элемент декорации.
