Дмитрий Быков - Феномен Окуджавы

Ознакомительная версия.

Сейчас мы поговорим о поэте, радикально противоположном идее избыточности. Окуджава всегда говорит недостаточно или ровно столько, сколько нужно, чтобы быть понятым. А чаще всего все-таки недоговаривает. Недоговаривает там, где советский поэт привык договаривать до конца. И отсюда та мерцающая аура загадки, которая до сих пор окружает его и все, что он сделал.

Я хорошо помню, как однажды в 1984 году моя однокурсница Таня Дамская сказала мне, что в журнал «Шахматы в СССР», где работал ее отец, известный шахматный комментатор, за гонораром пришел Окуджава. Там были опубликованы несколько его стихотворений и интервью с ним, подготовленное Ильей Мильштейном, но я об этом тогда не знал. Мы с Мильшейном потом приятельствовали, и он рассказал мне об обстоятельствах подготовки этого интервью. В одном из ответов проскочила цитата из Галича. Мильштейн увидел, что Окуджава, вычитывая текст, не убирает цитату, – напоминаю, что это 1984 год, – и робко спросил: «Булат Шалвович, но вы вот ЭТО заметили?» Окуджава глянул на него из-под очков и сказал пренебрежительно: «Обижаешь, старик». Тем не менее, действительно эта цитата прошла каким-то чудом, ее не опознали.

И вот Окуджава пришел за гонораром. Я спрашивал Таню в понятном трепете: «О чем с ним говорили?» «А ни о чем, – сказала она. – Все улыбались и смотрели. И он улыбался и смотрел. Это минуты три продолжалось, после чего он ушел». – «Но как же?! Ведь его о стольких вещах надо было бы спросить!»

И Танька мне сказала: «Ну, вот если бы тебе встретился живой Лермонтов, о чем бы ты его спросил?» И я, задумавшись, понял, что, действительно, не о чем. Наверное, потому, что, во-первых, масштаб собеседника исключает всяческое вопрошание. Единственное, что здесь можно сделать, это просто сжать челюсти и в ужасе благоговеть. А второе, – вот это самое, пожалуй, занятное, – что и спрашивать-то вроде бы не о чем, все чрезвычайно понятно. Что тут такого? «Солнышко сияет, музыка играет, от чего ж так сердце замирает?»

Но тем не менее почему-то единственный звук этой песни, единственная ее первая строка уже тогда заставляла меня трепетать в абсолютном присутствии чистого искусства. Может быть, только с Новеллой Матвеевой испытывал я нечто подобное. Но как раз у Матвеевой все было чрезвычайно сложно, тонко, богато инструментовано: человек умеет играть на гитаре, кроме всего прочего. Что касается Окуджавы, то он – с его тремя или пятью аккордами, с его крайне небогатым словарным запасом, простейшими рифмами и почти отсутствующими сюжетами – поражал каким-то чудом, подобным знаменитой гидромагнитной ловушке, описанной у Стругацких. У них она называлась в просторечии «пустышка». На небольшом расстоянии друг от друга расположены две тарелки. Между ними можно просунуть руку, а если есть храбрость, то и голову, но ни свести, ни растащить их невозможно. Вот такой же совершенно неведомый шедевр являет собой Окуджава.

Когда вышла моя книга о нем, я столкнулся с удивительным явлением. Все обратили внимание ровно на один тезис оттуда: Окуджава там назван своеобразной инкарнацией Блока. И все остальное прошло мимо критического слуха читателей. С одной стороны, это хорошо, потому что меня не побили за какие-то вещи, за которые могли бы, наверно, побить. За главу об Окуджаве и Галиче, например. А с другой, не понимаю, что тут, собственно, такого? Что вызывает такую болезненную реакцию? Я же сополагаю их не по признаку, скажем, гениальности, хотя, по-моему, очевидна гениальность и того, и другого. И не по масштабу личности, и не по количеству написанного, а всего лишь по одному признаку – по той типологической роли, которую они играют в русской истории своего времени. И Окуджава в 1993 году был обречен сделать такой же выбор, какой сделал Блок в 1918-м, когда писал «Двенадцать». Вот это я и пытаюсь показать, ничего более. А типологически обе эти фигуры восходят, конечно, к Жуковскому, главному русскому сентименталисту. И не зря Самойлов как-то сказал, что, мол, мы-то ведь романтики, а Окуджава-то сентименталист. И, может быть, именно это соположение позволяет правильно понять «Бумажного солдата» как переписанного в 60-е годы «Сусального ангела». Типологическое сходство, тематическое сходство приемов здесь настолько налицо, что не о чем и говорить…

А дальше что происходит, все мы помним:

И между этим сусальным ангелом и бумажным солдатом вся разница только в том, что Блок еще позволяет себе какую-то мораль в стихах, а Окуджава от нее воздерживается. «И там сгорел он ни за грош». Это говорит человек, который прекрасно понимает, что в России лучше недоговорить, чем сказать лишнее.

Я не буду сейчас вдаваться в биографию Окуджавы. Ее ведь, в общем-то, и нет, его подробной биографии. Он мастерски создал три авторских мифа. Миф об арбатском детстве. Миф о Грузии, которую, на самом деле он знал совсем другой: не слишком доброй, не слишком гостеприимной. И миф о войне. Потому что реальное его участие в войне было все-таки минимальным. Он воевал до первой раны. Конечно, сто дней на передовой – это очень много, если учесть, что убить там могут ежесекундно. Но это гораздо меньше, чем у Самойлова или Слуцкого, даже у Светлова, умудрившегося повоевать при своем белом билете. Однако мы считаем, что мифологизированная биография Окуджавы абсолютно достоверна. И развенчивать каким-то образом эти мифы я не считаю особенно важным делом. Я даже думаю, что здесь срабатывает странный парадокс, отмеченный когда-то еще Владимиром Новиковым: если бы Окуджава больше повоевал, он бы не написал того, что написал о войне. Возможно, что он просто надломился бы и никогда не написал ничего. Как у Пушкина:

Вероятно, все это было бы утрачено навеки.

Так вот, мы не будем вдаваться в особенности биографии, поговорим о самом феномене. Меня всегда больше всего удивлял феномен русской авторской песни, возникшей спонтанно и синхронно в нескольких местах. Началась она, по большому счету, в 30-е годы с возрождения песни зэковской, потом с песни солдатской в 40-е. А в конце сороковых появились первые в полном смысле русские авторские песни. Это Охрименко с друзьями, это стилизация «Он был батальонный разведчик…», другая стилизация «В имении, в Ясной Поляне жил Лев Николаич Толстой…» Я застал еще те тульские поезда, в которых нищие на полном серьезе распевали:

Особенно поражала слух игривая и изысканная рифма, когда «мама пошла на сеновАл, а граф маму изнАсиловАл». Венчалась эта вещь строфами:

На самом деле, это была прекрасная интеллигентская подделка под фольклор, очень тонкая и точная. А вскоре после этого пошли и другие вариации, причем писались они, как правило, в шутку. Например, в 1951 году Матвеева, живя еще в Чкаловском и работая в детском доме, сочинила для младшего брата Алика песню «Отчаянная Мэри». Наверное, первую русскую авторскую песню в полном смысле. Матвеевой было семнадцать лет, Алику – двенадцать. Ей очень не нравилось то, что он приносил со двора, и она ему сочинила вот это:

Это великолепное произведение разрешалось тем, что Мэри, в лучших традициях, отказывала контрабандисту, отвечая:

после чего, значит,

Я помню, как Матвеева, с трудом сдерживая смех, пела эту вещь нам, студентам журфака, зашедшим к ней в гости. От смеха она не могла допеть это сочинение. «Ну, в общем, она погиблась…» – сказала она. Тем не менее, песня была чрезвычайно популярна среди подростков 1951 года на станции Чкаловской.

Одновременно Юлий Ким, тоже 14-15-летний, начинает сочинять первые мелодии, подбирая к ним слова. Именно в таком порядке. А потому, уже на 1 курсе МГПИ, ныне МПГУ, сочиняет песни для капустников. В то же самое время начинает сочинять свои военные романтические баллады Михаил Анчаров. Самое удивительное, что это происходит еще при Сталине. Я не стал бы связывать каким-то образом – взрыв, взлет авторской песни в России и радость избавления от гадины. Конечно, гадина гадиной, но, тем не менее, и при ней народ уже осознал себя субъектом истории, а не только объектом чистой манипуляции.

Ознакомительная версия.