Дмитрий Быков - Феномен Окуджавы

Ознакомительная версия.

Как здесь соотносятся эти два плана? Пожалуй, еще более странным образом. Ну, для Окуджавы все было очень просто – мирное тиканье часов среди войны, как он неоднократно пояснял, и показывает ту бездну, которая разверзлась между мирной и военной жизнью. Но вчитать-то сюда можно и совсем другие, гораздо более жестокие смыслы. Например, как ничтожны любые попытки приготовиться, любые попытки обустроить жизнь, как ничтожна жизнь на фоне катаклизма, потому что пока они там тикают, такой грохот раздается, что тиканья не слышно.

Или другая, ровно противоположная точка зрения, которую я встречал у многих слушателей. Они говорят: «Нет, прекрасно. Это о вечной победе мирного, уютного, домашнего, интимного над всем этим грохотом. Потому что бомбы-то гремят, а часики-то тикают себе и продолжают делать свое мелкое, но все-таки великое дело. И время-то отсчитывают именно они. Потому что важно наше личное, интимное время, а не время большой истории».

Как видите, два полюса предполагают такое количество толкований, которые можно туда вместить, что в эту ловушку мы можем поместить все собственные представления, всю собственную биографию. И эти окуджавовские рамочки работают всегда, о какой бы его песне ни заходила речь. Отсюда и полярные трактовки песни «Сентиментальный марш», которая, как мне известно, – и многие подтверждали, что слышали свою версию от самого Окуджавы, – им самим растолковывалась по-разному. Скажем, вот свидетельство Бориса Кузьминского, который встретил Окуджаву в начале 80-х. Окуджава был мрачен, он переживал в тот момент нечто вроде затянувшейся депрессии – общественной и литературной. И на вопрос, а как же, мол, Булат Шалвович, как же комиссары, он сказал: «А почему вы думаете, что комиссары склонились над своим? Очень может быть, что они склонились над белым в знак уважения к его доблести». И действительно, такое прочтение вполне вероятно.

С чего бы это комиссарам склоняться над своим? Тем более, что кого называли «комиссарами»? «Комиссарами» называли что-то чуждое, что-то отдаленное. «Комиссарики» – говорили с презрением. Разумеется, это вполне может быть песней белого офицера. Но что самое удивительное, ни одна, ни другая версия не делают песню хуже. И не случайно одни и те же песни, правда, с небольшими стилистическими изменениями, пелись на этой войне обеими сторонами. Просто одни пели «смело мы в бой пойдем// за власть Советов// и как один умрем// в борьбе за это». А вторые, что особенно приятно процитировать в этих стенах, пели: «Смело мы в бой пойдем// за Русь Святую// и всех жидов побьем,// сволочь такую».

Но песня одна и та же. И более того, ритмическая конструкция одна и та же. И пелась она, я думаю, с равным энтузиазмом.

Окуджава поймал главное, что есть в народной песне, – ее амбивалентность. Она может быть спета так, а может и сяк. Смысл ее не зависит от настроения. А настроение бесконечно шире любого смысла. И слова не столько проясняют ситуацию, сколько затемняют ее, делают ее все более амбивалентной, приложимой ко всему.

Вот что удивительно. Николай Богомолов, уже здесь упомянутый, в своей статье (по-моему, одной из лучших) об Окуджаве довольно точно писал, что фольклор – это то, что может спеть каждый, фольклор универсально приложим. Мы не можем сказать, что песни Высоцкого удавались хоть кому-то, кроме Высоцкого. Никогда такого не было, чтобы по-настоящему удачно человек под Высоцкого закосил. А уж когда начинается какая-нибудь Джигурда, тут уж, действительно, хоть всех святых выноси. Но то, что написал Окуджава, легко и успешно поется множеством людей от Кристины Андерсен до Земфиры.

Окуджава дарит нам абсолютно универсальные тексты, которые можно спеть от любого лица. Высоцкий предлагает в своих ролевых песнях почувствовать себя или ЯКом-истребителем, или водителем-дальнобойщиком, или даже певцом у микрофона. А Окуджава дает нам почувствовать себя Окуджавой. Это в любом случае гораздо лучше и привлекательнее. Песни Окуджавы не предполагают конкретного исполнителя. Именно в силу этого они гораздо более фольклорны, гораздо более анонимны. Потому что каждый поет их про себя. Про себя хорошего, про себя правильного, себя, увиденного глазами лирического поэта. Может быть, именно это вызывало такую злобу против Окуджавы, иногда прорывающуюся у очень многих диссидентов.

Я просто слышал эти их отзывы. Они говорили: «Ну как же?! Ведь Окуджава учит нас любить ту мерзкую жизнь, которой мы живем. Он говорит вам: вы красивы, вы хороши, вы прекрасны». А ничего не поделаешь, в этом и заключается функция поэзии, потому она и существует до сих пор. Она дает нашим бытовым, часто омерзительным трагедиям высокое и романтичное словесное оформление (рамку). А любые разоблачения плохи уже потому, что безнадежно плоскостны, потому что жизнь-то, она бесконечно сложнее, увлекательнее и разнообразнее тех мелких мерзостей, – мелких, в сущности, мерзостей, – с которыми мы продолжаем бороться.

Вот эта великая амбивалентность Окуджавы, наделяющего каждого исполнителя самоуважением и некоторой романтической прелестью – это то, что поэзия и должна давать человеку, то, чего никогда никто никаким сюжетом не заменит.

Отдельно следовало бы поговорить, конечно, о кажущейся простоте, кажущемся примитивизме. Все это далеко не так. Окуджава исключительно хитрый автор, и хитрый настолько, что концов иногда не найдешь. Мало того, что он часто виртуозно демонстрирует блестящее владение стихотворной техникой. Не слабО ему написать все стихотворение с одной буквы.

Там есть, может быть, два-три слова на другие буквы, кроме «П». Ну, может он это, может он виртуозно провести аллитерацию,

Может он легко и абсолютно незаметно ввести реминисценцию чужого текста. Очень немногие в результате замечают, что «Молитва Франсуа Вийона» – это все-таки прежде всего молитва Франсуа Вийона, построенная на приемах и цитатах большинства его баллад. Ну, например, про ту же «Балладу состязания в Блуа», где все время проводятся те же оксюмороны, на которых построена вещь Окуджавы, сам Окуджава, путая следы, говорил, что Франсуа Вийон здесь, в общем, сделан только для того, чтобы это напечатать. А на самом деле это посвящено жене.

Но мы-то понимаем, что это молитва Вийона, потому что из вийоновских цитат она состоит. Просто эти цитаты хитро погружены в общую ткань. И посвящена эта песня первоначально Антокольскому, на день рождения которого и написана. А именно Антокольский – автор поэмы «Франсуа Вийон».

Но пример наиболее точной и наиболее загадочной окуджавовской тайнописи – это «Прощание с новогодней елкой». Давайте вспомним ее знаменитое начало.

Здесь сколько-нибудь опытный читатель замечает, что что-то не так, он где-то это слышал. Он слышал это недавно, но там, где он совершенно не предполагал это найти. Ах, пардон, —

Это же, кажется, «Комаровские кроки», это же, кажется, Ахматова! «Воздушные пути» – это перекличка Пастернака и Цветаевой, поскольку «Воздушные пути» – это Пастернак, а ясно совершенно, что «Ветвь бузины» – письмо от Марины внизу, это значит, перекличка Пастернака и Цветаевой слышится ей на воздушных путях.

С какой же стати Окуджава реминисцирует в песне, написанной в первой половине 1966 года, эту старую историю? Какая же «уходящая Ель» и какой «уходящий олень» имеются в виду? Вот здесь мы, может быть, и вспомним, что «голосом серебряным олень в зверинце говорит о северном сиянье» и что «олень» – это подпись Ахматовой в письмах Пунину, и что в 1966 году в марте Ахматова умерла. И что, может быть, «женщины той осторожная тень», – да не может быть, а точно, – это как раз и есть указание на последнего поэта Серебряного века, который ушел и унес собой всю эту мифологию. И поэтому все разговоры о том, что песня посвящена некой абстрактной женщине, разумеется, гроша ломаного не стоят. Речь идет о песне памяти Ахматовой, о чем нет ни единого слова нигде: ни у Окуджавы, ни у его многочисленных исследователей, – хотя это очевидно. Ахматовские реминисценции там разбросаны по всему тексту. Но, тем не менее, Окуджава очень умело и искусно прячет следы.

Ознакомительная версия.