Глинка подходит к фортепиано.
– Подожди… Не то!..
Садится за фортепиано. Чья-то рука услужливо протягивает ему стакан вина. Не глядя, подносит Глинка стакан к губам, но тут же отставляет его в сторону1596.
Он творит в аскетичной обстановке бескомпромиссного труда, как прямой продолжатель бетховенского дела:
Петербургская квартира Глинки. <…> Бедно обставленная комната, портрет Бетховена на стене, груды нот на полках1597.
Одновременно с метаморфозой внешнего облика Глинки в новом фильме о композиторе изменилась и характеристика самой петербургской жизни – более роскошной, пышной, нарядной, как бы продолжающей тему праздника, которую нес кинематограф Александрова в его фильмах на советскую тему. Портрет непоколебимого «идейного художника», скромного «неустанного труженика» вписан в контекст стиля «сталинского ампира», разрабатывавшегося во всех жанрах послевоенного советского искусства. Сам Александров уже опробовал его в фильме 1947 года «Весна», где, невзирая на комедийный жанр, нашлось место и идеологическим спорам о задачах искусства (с участием Гоголя, который позже продолжил эти дебаты уже в фильме «Композитор Глинка») и самому Глинке, исполняющему романс «Я помню чудное мгновенье» для Е. Керн, и целому фрагменту польского акта. Проходя анфиладу павильонов громадной киностудии, герои фильма (Н. Черкасов и Л. Орлова) как бы связывают между собой блеск исторического прошлого пушкинской и глинкинской России с помпезностью и величием советского настоящего – физкультурными парадами с реющими знаменами и титанической фигурой Маяковского на их фоне. Отсылкой к настоящему, здравицей народу-победителю воспринимались и финальные кадры фильма «Композитор Глинка» с характерной новой подтекстовкой многострадального «Славься»:
На экране появляется автограф Глинки – первые ноты гимна «Славься, народ!»1598.
Появление ряда вымышленных моментов и целых сцен в популярных кинобиографиях Глинки при всем их откровенном идеологическом прагматизме нужно признать закономерным для избранного жанра. Куда важнее то, что «догадок» и «допущений» в трактовке биографии композитора не избегала советская наука о музыке. Художественный кинематограф и музыкознание шли здесь в одном направлении. Сходными были и интерпретации ряда проблем творчества. Вряд ли это происходило в результате пристального обоюдного интереса, естественнее предположить, что за этим единодушием стояли требования, недвусмысленно выдвигавшиеся идеологической конъюнктурой.
Но достоверность образа «нового Глинки» нуждалась еще в дополнительных исторических доказательствах. Тем, кто пришел в гуманитарную науку вслед за титулованным музыковедом-академиком, оставался единственно возможный путь: искать документальных или демагогических подтверждений созданного мифа. Особенно активно они «добывались» в начале 1950-х годов. Борьба с биографическими источниками становилась непримиримой. Воспоминания целенаправленно подвергались редактуре, которую никто даже не собирался скрывать. Вот как прокомментировала А. Орлова, редактор сборника «Глинка в воспоминаниях современников», принцип отбора материала:
То, что Глинка оказался жертвой общественных условий своего времени, понимали немногие. Лишь В.А. Соллогуб попытался объяснить трагедию композитора. Однако неумение разобраться в сложной проблеме взаимоотношений Глинки со «светом», с «двором» привело автора мемуаров в тупик. <…> Несмотря на то что Соллогуб – чуть ли не единственный из cовременников Глинки, поставивший вопрос о его трагедии не только в личном, но и в общественном плане, нам пришлось отказаться от включения в настоящий сборник его воспоминаний – противоречивых, путаных и в значительной части порочных. <…> Не вошел в сборник рассказ крепостного Глинок А.У. Нетоева в передаче неизвестного лица. Рассказ этот не вносит ничего нового в наши представления о Глинке; кроме того, записанный со слов неграмотного старика, не способного проверить точность своих слов, он содержит значительную долю вымысла (вплоть до того, что Глинка «помогал» А.Ф. Львову писать царский гимн)1599.
Не только свидетельства современников о Глинке, но даже свидетельства Глинки о самом себе ставятся под сомнение во всех тех пунктах, которые противоречат глинкинскому образу в советском музыкознании. Один из важнейших – заметная аполитичность композитора. Именно политически окрашенная целенаправленная идейная борьба «за прогрессивное искусство» становится с легкой руки интерпретаторов главным делом жизни Глинки и его «соратников»:
<…> Глинка в этом деле – ведущий художник, как ни старается он в «Записках» представить себя человеком вполне равнодушным к социальным и политическим заверениям1600.
Как бы ни пытался Глинка «выкрутиться», его политическая платформа все равно будет вычитана из самых разнообразных, но всегда не относящихся к этому делу заявлений. А все «ошибочное» и «идеологически реакционное» в его «Жизни за царя» будет объявлено результатом тлетворного влияния друзей, которые, по версии советских исследователей, выполняли роль своего рода провокаторов от Третьего отделения, надзирающих за художником.
В.В. Стасов имел основание негодовать на «друзей и советчиков, приливших в талантливую натуру композитора свой подлый яд». <…> Из этих «советчиков» первым и важнейшим был, конечно, Жуковский – царедворец, искушенный в тонких дипломатических ходах. Его роль в деле Глинки оправдывает суждение, высказанное однажды Рылеевым. Признавая за поэтом неоспоримые заслуги в истории развития русского литературного языка и стихосложения, Рылеев наряду с этим в одном из писем Пушкину утверждает, что произведения Жуковского своим содержанием «растлили многих и много зла наделали»1601.
Признающий поэтические заслуги Жуковского в «области русского литературного языка и стихосложения» Рылеев под «содержанием», скорее всего, имеет в виду чуждые ему романтические темы, завладевшие сознанием самого поэта и его читателей, а не собственно политику, к которой, как известно, поэзия Жуковского не имеет прямого отношения. Но фраза Рылеева способствует в контексте цитируемой статьи Оссовского более полному осуждению Жуковского, «на совести» которого оказываются не только Глинка и Пушкин, но и либреттист Розен:
Нет сомнения, что именно его [Жуковского. – М.Р.] скрытым воздействием на работу Розена следует объяснить изъявления верноподданических монархических чувств и подмену понятия родины именем царя, приведшие к искажению и опошлению смысла глинкинского произведения1602.
«Разоблачению» «Дневника» Нестора Кукольника посвящена статья Б.С. Штейнпресса “Дневник” Кукольника как источник биографии Глинки»1603. Аутентичность этого документа подвергается исследователем сомнению – в роли «дневника» фигурирует, по его мнению, скомпилированное самим Кукольником, а впоследствии и его племянником сочинение более позднего времени, львиная доля информации почерпнута которым из «Записок» Глинки и целью которого было выдвижение фигуры Кукольника на первый план биографии Глинки и освещение ее в более выгодном свете. Таким образом, «реакционный писатель» (как аттестуют его и Оссовский, и другие авторы) получает более чем нелестную характеристику. В столь же неприглядном положении он оказывается и на страницах еще одной статьи Б.С. Штейнпресса того же времени1604.
Лишая Глинку друзей, в первую очередь Кукольника и Жуковского, на которых возлагалась ответственность за все несовпадения Глинки с формируемым образом, его все более прочно «прописывают» в декабристском окружении. Опубликованная посмертно незавершенная работа Асафьева «Слух Глинки» выдвигала предположение о связи идей декабризма с формированием замысла «Жизни за царя»:
А в том, что после 1825 года – года выхода декабристов на площадь – впечатление-то осталось в душах современников как от несомненности происшедшего народного восстания, а не как от переднего «тихого» дворцового переворота, к каковым петербургский обыватель был издавна приучен, – серьезно задуманная национальная опера не могла бы обходиться без хоровой действенной массы, сомневаться едва ли приходится. Но, конечно, без конкретного напоминания о декабристах1605.
Тезис о декабризме Глинки тогда же становится центральным в статье А.А. Орловой «Годы учения Глинки»1606, автор которой настаивает на тесных контактах Глинки с декабристским окружением. Вскоре Е. Канн-Новикова1607 уже выдвигает гипотезу о личном знакомстве М. Глинки с К. Рылеевым1608.
