А Мелик-Пашаев: "Как же мы без Докшицера-трубача?" Да разве нужно было меня убеждать! Я никогда не считал себя настоящим дирижером, я только занимался этим делом.
Мой "кризис" разрешился сам по себе и неожиданно. В 1971 году закрыли филиал Большого театра, сократили около ста музыкантов и двух дирижеров - Г.Жемчужина и меня. И я почувствовал, что жизнь вернулась в нормальное русло.
Но я никогда не жалел, что столько времени отдал дирижерской деятельности. Пользу из этих занятий я извлек огромную, ведь я получил именно то, чего мне недоставало в моей испол- нительской работе. Мое мышление осталось дирижерским - в этом мой профессор Лео Морицевич не ошибся! Я никогда не мог ограничиваться изучением партий трубы при знакомстве с новой музыкой, мне нужна была партитура, чтобы видеть все, судить о музыке и исполнять ее. Я воспринимаю музыку не иначе, как в колорите оркестровых инструментов, хорошо знакомых мне, вижу мастерство дирижера и его слабости. Рефлекторно сам дергаюсь, когда дирижер теряет управление оркестром или тянется за ним.
Хотя я не занимаюсь дирижированием, дирижером себя ощущаю теперь больше, чем в те годы, когда проходил практику в театре. Дирижерское начало доминирует в моем сознании оркестрового исполнителя, концертанта, преподавателя, аранжировщика. Это помогло мне в дальнейшем развивать исполнительскую сторону моей деятельности трубача.
Итак, после 25 лет учебы наступила в полном смысле музыкальная зрелость. Для меня не было проблемы разобраться в музыке по партитуре, клавиру, сделать инструментовку, транс- крипцию. Уже другими глазами я смотрел на трубную литературу - меня удручала ее убогость. И поскольку главным в жизни оставалось все же исполнительство на трубе, то я активно взялся, за обновление репертуара. Одновременно начался период реализации накопленных знаний и передачи их другим.
До поступления в Большой театр я уже имел некоторый опыт оркестровой работы - в основном это была работа в духовом оркестре, джазе, а также в оркестре драматического театра имени Вахтангова. Стать артистом оркестра Большого театра было моей тайной мечтой, о которой я никогда никому не говорил. Это оказалось единственным признаком суеверия моей натуры - невысказывать вслух то, о чем мечтаю. Не знаю, откуда это взялось, но и сейчас это при мне...
В декабре 1945 года, когда я впервые попал в Большой театр, его огромный оркестр насчитывал 230 человек и состоял из двух с половиной составов. Артисты работали одновременно в Большом театре и филиале, и еще оставался подсменный резерв, равный почти половине состава.
Средний возраст музыкантов был за пятьдесят, большинство - седоволосые. В разговорах упоминали фамилии Рахманинова, Сука, Авранека. Имена этих выдающихся дирижеров прошлых лет звучали для меня, как история времен античности.
В то время в оркестре молодых музыкантов были единицы: лауреат 1-й премии на Всесоюзном конкурсе 1941 года валторнист Валерий Полех, его коллега Александр Рябинин, гобоист Иван Лушечников, кларнетист Виктор Петров, ударник Алексей Огородников, виолончелисты Федор Лузанов и Борис Реентович, скрипач Леон Закс и еще несколько человек.
Мы работали под зорким и критическим наблюдением старших мастеров. Нам помогали осваивать репертуар, расти, а главное -впитывать исполнительские традиции, которыми так славен оркестр Большого театра.
Традиции заключались не столько в консервативности мышления и трактовки музыки (хотя часто можно было услышать в оценках старших: "А Михаил Прокофьевич Адамов эту фразу |играл так-то..."), сколько в общем звучании, вдохновенности фразировки. Новизна трактовки всегда привлекала особое внимание и принималась коллективом только в случае достижения идеала звучания, но чаще всего непривычное воспринималось эитически. Иван Антонович Василевский, отрабатывая со мной Неполитанский танец из балета Чайковского "Лебединое озеро", настаивал на адамовской артикуляции, к которой с годами так привык, что иной и не представлял себе.
Первыми ценителями исполненного соло были рядом сидящие музыканты. Свое мнение они выражали едва слышными возгласами одобрения или гробовым молчанием. Правда, при аварии, явной неудаче, равной катастрофе, сочувственно постукивали по пульту или раструбу инструмента в знак профессиональной солидарности.
Но высшим судьей оставался дирижер - его реакция была решающей для всеобщей оценки. За дирижерским пультом стояли такие мастера как С.А.Самосуд, A.M.Лазовский, Н.С.Голованов, А .Ш.Мелик-Пашаев, Ю.Ф.Файер, В.В.Небольсин, К.П.Кондрашин. Позже в театр пришли Б .Э.Хайкин, М.Н.Жуков, О.А.Димитриади. Новое поколение дирижеров - Е.Ф.Светланов, Г .Н.Рождественский, A.M.Жюрайтис, М.Ф.Эрмлер - были моими ровесниками. Мы вместе учились в консерватории дирижерскому делу (только Эрмлер был ленинградец), .вместе выдержали конкурс в стажерскую группу дирижеров Большого театра. С дирижерами более молодого поколения - Ф.Ш.Мансуровым, А.Н.Лазаревым, Ю.И.Симоновым - мне тоже довелось работать десяток лет, выступать в концертах и делать записи. Таким образом, я застал дирижеров трех- четырех поколений, имел возможность наблюдать их работу и участвовать в ней.
Творчество оркестрового музыканта теснейшим образом связано с мастерством и художественными требованиями дирижера. Каждый дирижер хотел, чтобы играли хорошо и только хорошо! В этом все они были схожи. Но в каждом было и нечто свое, неповторимое. Так, Голованов требовал огня, эмоционального накала, гипертрофированного звучания нюансов, Мелик-Пашаев - тонкости, глубины, предельной выразительности, Файер - эмоциональности, активности, преувеличенной громкости, но обязательно певучего, сочного звука, Небольсин - профессионализма, точности исполнения по руке, без излишней инициативы, Кондрашин - и правильности, и активности, и артистизма, Светланов - страстности, активности, сочного звучания, ярости, Рождественский - легкости, импровизационное, артистизма, Жюрайтис - прозрачности, академизма, дифференцированности тембров, Эрмлер - точности, профессионализма, свободного музицирования...
Одно время в театре за дирижерским пультом появился Мстислав Леопольдович Ростропович - мой товарищ по ЦМШ, грандиозный музыкант и феноменальный виолончелист. Он увлекся дирижированием, поставил в Большом театре "Евгения Онегина", с которым театр гастролировал в Париже и Берлине с огромным успехом, а позже вместе с режиссером БА.Покровским сделал новую редакцию оперы С.Прокофьева "Война и мир".
Самуил Абрамович Самосуд (1884-1964) - яркая личность в истории советского оперного искусства. В Ленинграде он прославился как новатор - постановщик новых опер, в том числе- "Войны и мира" Прокофьева, и был приглашен в Большой театр, где поставил две оперы И .Дзержинского 'Тихий Дон'' и "Поднятая целина", а также оперу М.Глинки "Иван Сусанин".
Вместе с Самосудом в Москву переехал его друг, скрипач Л.А.Авцон, боготворивший Самосуда и проводивший много? времени в беседах с ним. Авцон рассказывал мне, что Самосуд пользовался расположением Сталина, и тот иногда интересовался мнением Самосуда. Например, когда в 1940 году собирались отметить 100-летие со дня рождения П.И.Чайковского, Сталин, приезжавший периодически один в свою ложу, спросил Самосуда, как он смотрит на то, чтобы Большому театру присвоить имя Чайковского. Самосуд подумал и сказал: "Большой театр - это Большой театр, а имя Чайковского можно присвоить Московской консерватории".
Другой пример. В 1942 году в Большом театре происходило по ночам важное политическое событие. Прослушивали и отбирали варианты Гимна Советского Союза, вместо "Интернационала".
Сотни людей участвовали в этом. Многие композиторы создали свои варианты. Хоры, духовые оркестры менялись одни за другими. Только оркестр Большого театра сидел, не вставая, в своей оркестровой яме с начала до конца, а над ним - правительственная ложа. Сталин сказал Самосуду: "Много работают музыканты Большого театра". "Да, товарищ Сталин, - ответил Самосуд, много работают, но мало получают..." (Нужно заметить, что Самосуд на свои постановки брал до ста репетиций).
Через несколько дней в Большой театр поступила правительственная депеша. В ней сообщалось, что дирекция Большого театра может располагать энной - весьма значительной - суммой для увеличения зарплаты артистам оркестра. Сумма повергла в страх; руководителей театра. Ставки были увеличены в 3-4 раза, а остальные деньги возвращены обратно.
После этого немедленно испортились отношения между оркестром, оперой и балетом.
Солисты балета и оперы всегда были более высокооплачиваемой категорией, чем артисты оркестра. Поэтому за первым шагом последовали и другие - повысили ставки и в опере, и в балете, а затем до уровня Большого подняли Ленинградский театр имени Кирова, Киевский оперный театр, оркестр Мравинского, Государственный симфонический оркестр с дирижером Гауком и большой оркестр радио во главе с Головановым.
