Приходите".
Я уговорил Владимира Ананьевича пойти в консерваторию (Табаков тогда преподавал в консерватории и в институте) и сыграть Табакову незнакомое ему произведение. Мы пришли, долго ждали у дверей 26-го класса, где всегда занимался Табаков, но он не принял нас. На этот раз я испытал неловкость перед Пескиным и был оскорблен вместе с ним. Как видно, происшествие на заключительном концерте Всесоюзного конкурса не было забыто моим профессором. Почти год после этого инцидента я не ходил к Табакову.
Это было тяжело. Страдали мы оба. Тогда, помню, мудрую инициативу проявил мой товарищ Илья Границкий. В 1944 году он с первым приемом был принят в только открывшийся институт имени Гнесиных, в класс Михаила Иннокентьевича Табакова. Илья знал о сложившейся ситуации и , понимая, что мне нужен Табаков и я могу быть полезен ему (в годы войны, когда Табаков находился в эвакуации в Саратове, я по просьбе Елены Фабиановны Гнесиной занимался с его учениками, оставшимися в Москве), Илья постепенно подготовил Табакова к моему приходу.
В назначенный день я смиренно вошел, в класс и сел у двери. Михаил Иннокентьевич как ни в чем не бывало обратился ко мне и назначил время для занятий, В дальнейшем я стал вновь заниматься в его классе, всячески помогал ему, а затем стал его преемником в институте, где проработал 35 лет. Ничто больше не омрачало наших отношений до самой кончины Михаила Иннокентьевича.
Снова я совмещал учебу с работой. Так было всегда, начиная с моей службы воспитанником в кавалерии. Несмотря на работу в Большом театре, в учебе я не отставал, напротив, работал с опережением программы. Как участнику войны и работнику Большого театра мне предложили учиться по индивидуальной программе, и я закончил институт за четыре года вместо пяти (1946- 1950 гг.) да еще получил диплом с отличием.
В период учебы в институте я участвовал * международном конкурсе духовиков, который состоялся в 1947 году а Праге, во время I Всемирного фестиваля молодежи и студентов.
Участвовали в нем кларнетисты и трубачи. Впервые наши духовики должны были представить советскую исполнительскую школу за рубежом и сравнить уровень мастерства у нас и в других странах. От Советского Союза участвовали в конкурсе 2 кларнетиста - В.Петров и И.Рогинский и 2 трубача - И. Павлов и я. "Первая ласточка" оказалась очень удачной: все мы стали лауреатами этого международного конкурса, заняв первые и вторые места.
Трубач на пьедестале дирижера
После окончания института, когда курс обучения духовика был завершен, я почувствовал, что не удовлетворен объемом полученных знаний. Мне казалось, что я сошел с поезда, не поехав до цели и полпути. Продолжать совершенствоваться в аспирантуре, куда я сдал экзамены, мне не разрешили под предлогом незаконности совмещения работы в Большом театре с учебой в аспирантуре, которая тоже считалась работой. Это был один из парадоксов нашей системы. К счастью, аналогичное положение не помешало моему коллеге по Большому театру кларнетисту Виктору Петрову в том же году приказом зам. министра культуры Калошина быть зачисленным в аспирантуру. Время в стране было трудное - 1951 год, разгар борьбы с космополитизмом, формализмом в языкознании, биологической науке. В следующем году возникнет гнусное "дело врачей", и героиня этого события - рядовая медсестра Лидия Тимашук, "разоблачившая" группу "наемных убийц", а на самом деле - выдающихся деятелей медицины, получит за свой "высокий подвиг" орден Ленина (после смерти Сталина ей спешно "устроили" автомобильную аварию)...
Я решил поступить на дирижерско-симфоническое отделение Московской консерватории.
Поступил со второго захода - после первой неудачной попытки год изучал гармонию, чтение партитур, совершенствовал игру на фортепиано.
Полученные на дирижерском отделении знания сыграли неоценимую роль в моей деятельности исполнителя-трубача. За годы учебы в консерватории я окунулся в глубины музыкальных наук, что расширило горизонты моих знаний и мое музыкальное мышление. Я с благодарностью вспоминаю своих учителей: Лео Морицевича Гинзбурга, Кирилла Петровича Кондрашина, Николая Петровича Ракова, преподававшего инструментовку, Илью Романовича Клячко, педагога по фортепиано, Сергея Васильевича Евсеева - он вел полифонию.
Дирижерскому делу я отдал более 10 лет своей жизни. Из них три года в Большом театре прошли в общении с такими музыкантами, как Александр Шамильевич Мелик-Пашаев, Юрий Федорович Файер, Борис Эммануилоеич Хайкин. Я был их ассистентом, дирижируя в очередь "Травиатой", "Вертером", "Фаустом", "Банк-Баном", балетом "Лауренсия".
Сейчас, оглядываясь назад, вспоминая, как увлеченно и настойчиво бился я за право продолжать свое образование на дирижерском отделении, я с большей ясностью могу оценить степень заблуждения или правоты своего решения тех лет.
Моим первым учителем и вдохновителем на дирижерском поприще был Кирилл Петрович Кондрашин. Это началось в тот год, когда дверь консерватории передо мной была закрыта, но дверь класса Кондрашина, начавшего тогда работать в консерватории, распахнулась. Я посещал уроки, присматривался, прислушивался, получал небольшие задания и готовился к повторному экзамену.
С Кириллом Петровичем я сотрудничал со дня поступления в Большой театр. Сыграл с ним много спектаклей, был участником созданного им молодежного оркестра, неоднократно гастроли- ровал за рубежом с оркестром Московской филармонии, который он возглавил после ухода из Большого театра.
При поступлении в консерваторию меня определили в класс профессора Лео Морицевича Гинзбурга. Параллельно в класс А.В.Гаука был зачислен Альгис Жюрайтис. Евгений Светланов был уже на втором курсе, а Геннадий Рождественский заканчивал консерваторию в классе своего отца, Николая Павловича Аносова.
До этого мне пришлось встречаться с Лео Морицевичем в творческой рабочей обстановке, когда он дирижировал программу с молодежным оркестром. Этот коллектив был создан в 1949 году специально для участия в фестивале молодежи и студентов в Будапеште. Оркестр в основном состоял из молодых музыкантов Большого театра. На фестивале мы играли симфонические программы и балетные спектакли Большого театра. Коллектив просуществовал несколько лет, участвовал в абонементных концертах Московской филармонии, сделал записи на радио.
С молодежным оркестром состоялся дирижерский дебют Святослава Рихтера. Он дирижировал Симфонией-концертом для виолончели с оркестром С.Прокофьева, а солистом был Мстислав Ростропович. Дирижировали этим оркестром и Давид Федорович Ойстрах, и Геннадий Рождественский.
Возвращаясь к программе, которую готовил с молодежным оркестром Лео Морицевич, хочу отметить его умную, кропотливую и тонкую работу над 4-й симфонией Брамса. Музыку я эту знал и считал - как и теперь считаю - очень сложной для дирижера, особенно в построении цельности формы и темповых соотношений.
Занятия в классе Л. М.Гинзбурга были необычными и не только трудными, но я бы сказал - неудобными. Мы должны были дирижировать произведения наизусть и без какого бы то ни было озвучивания (даже петь было запрещено), в немой тишине, лишь воображая звучание в себе и показывая его жестами. Этот метод, видимо, практикуемый в Германии, где Лео Морицевич сам обучался в 1920-е годы, требовал колоссальной концентрации внимания и глубокого знания материала.
На уроках, в мертвой тишине, вдруг раздавался чуть повышенный, раздраженный голос Лео Морицевича: "Ошибка! Пропустили триоль у гобоя, и он собьет вам весь оркестр. Повторяем..." Этим методом я был не на шутку озадачен. Правда, не я один. Поступивший со мной А .Джумахматов, теперь ведущий дирижер в Киргизии, тоже недоумевал: "Сколько же лет потребуется для освоения таким методом репертуара? Всей жизни не хватит".
К счастью, это был только начальный этап педагогической системы Лео Морицевича, задача которого заключалась в "настройке" памяти, слуха, воли и подготовке к сложной профессии дирижера. Дальше пошло легче: мы дирижировали в классе по нотам, а оркестр нам заменяли два пианиста.
Уже в первый год обучения состоялся мой дебют. Я дирижировал с оркестром и певцами оперной студии заключительную сцену из "Онегина". Затем исполнил только что появившуюся в печати неизвестную доселе 21-ю симфонию Овсяннико-Куликовского. Тогда я обратил внимание на некое несоответствие в партии труб: во второй части симфонии они играли терцовую мелодию на хроматическом звукоряде; а ведь в 1810 году (именно этим годом датируется написание симфонии) хроматической трубы еще не существовало, она была изобретена лишь к 30-м годам прошлого века. Но детективную историю творчества Овсяннико-Куликовского я расскажу позже.
Дальше я изучал симфонии классиков. Помню, как ошеломил меня своей простотой гениальный речитатив из финала 1-й симфонии Бетховена, особенно когда я услышал ее в исполнении австрийского дирижера И.Крипса и немецкого Г.Абендрота, гастролировавших тогда в Москве. Мне до сих пор кажется, что гений Бетховена можно определить по этой детали, построенной всего-навсего на звуках До-мажорной гаммы в одну октаву. Может быть, такая моя реакция была наивной, потому что ничего подобного в своей трубной литературе я не встречал, но и сейчас меня волнует этот эпизод, Лео Морицевич был эрудитом. Он хорошо знал музыкальную литературу и различные дирижерские концепции ее исполнения. Нередко из его уст можно было услышать: "А Тосканини (или Стоковский, или Мравинский) делал этот эпизод так-то..." Его педагогический метод был ясно сформирован и отточен, однако он никогда не стремился излагать его студентам и "разжевывать" всякие частности. На уроках порой казалось, что он недоговаривает, что-то таит в себе, и это беспокоило учеников. Но Гинзбург иногда мог скупо, одним лишь словом навести ученика на какую-то мысль и тем самым помочь ему открыть целый пласт понятий. Со временем я понял мудрость этого метода. Лео Морицевич считал, что мысль, истина, рожденная или открытая самим учеником, во много раз ценнее и глубже остается в его памяти, чем подсказанная со стороны, чужая - многократно повторенная в педагогическом процессе, а потому и не требующая предельного внимания. Легко доставшись, она легко и исчезает из памяти.
