Ознакомительная версия.
Молодые в общем-то люди заметили в романе то, что обошла вниманием серьезная литературная критика 1950-х годов, которая долго не могла решить, является ли «Битва в пути» книгой, нужной в период строительства коммунизма. Г.Е. Николаева написала классический производственный роман, чем-то похожий на сочинения послевоенного соцреализма. Правда, в ее книге разворачивается явная борьба между руководителем-консерватором сталинского типа – прославленным и всесильным директором тракторного завода Семеном Вальганом – и новатором нового поколения – главным инженером Дмитрием Бахиревым. Но не только производственные коллизии, в которых явно проглядывали антисталинские настроения, привлекали читателей. На индустриальном фоне «расцветала» тайная любовь Бахирева и технолога Тины Карамыш, людей несвободных, обремененных семьями. Это классический любовный, правда, не треугольник, а четырехугольник, и именно он привлекал внимание читателей, которым хотелось узнать, какое будет место адюльтера в обществе, строящем коммунистические отношения. Эрлена и Феликс Лурье были единодушны в оценке трактовки Г.Е. Николаевой любовных коллизий своих героев. «Эпоха социализма не приспособлена для адюльтера» – таков приговор молодых людей, которые тем не менее жалеют главную героиню Тину, вынужденную покинуть любимого человека Бахирева и вернуться, впрочем, как и он, в свою семью (там же: 394). Почти во всех художественных произведениях второй половины 1950-х годов адюльтер выступает как некий знак сложности частной жизни, тайная связь соединяет в себе чувства радости и горечи одновременно. Иными словами, положительный герой, советский человек эпохи хрущевских реформ уже не был носителем ханжеской морали сталинского времени, но и не освобождался от постоянного чувства вины за вечный грех прелюбодеяния.
Подобным образом рассматривается проблема любви «помимо брака» и в советских оттепельных кинофильмах. Распад «большой семьи» – одна из важных проблем киноискусства этого времени. И, как ни парадоксально, он был поднят в фильме И.Е. Хейфеца «Большая семья», снятом в 1954 году по роману В.А. Кочетова «Журбины». На фоне производственного процесса развиваются и семейные коллизии: от одного из братьев Журбиных уходит жена, что, по мнению американского исследователя А. Прохорова, отражает «не всеобщую интеграцию в большую семью, а отчуждение индивидуальной личности от этой семьи» (Прохоров 2004: 114).
Но самым знаменитым кинопроизведением о советском городском адюльтере с характерными для него атрибутами стал фильм «Испытание верности», использованный в названии данной главы. В центре повествования – семья потомственного рабочего Егора Кузьмича Лутонина. Производственные проблемы являются лишь фоном личных драм дочерей Лутонина. Младшая, Варя, чуть ли не совершает ошибку, решив выйти замуж за преуспевающего инженера, который оказывается не только карьеристом, но и скользким типом вообще. Но главная беда случается со старшей дочерью Ольгой. После долгой и счастливой жизни от нее уходит муж Андрей. Герой долго не решается порвать с прежней жизнью, но новое яркое увлечение оказывается сильнее. Правда, с молодой женой счастья построить не удается. Андрей, в начале фильма крупный ответственный работник с персональной машиной, уезжает на Север. Дальше все развивается по классическим законам мелодрамы. Герой попадает в авиакатастрофу. И тогда на помощь к нему, больному и израненному, презрев прошлые обиды, возвращается верная Ольга. В фильме «Испытание верности» И.А. Пырьев снял свою жену актрису Марину Ладынину. Это оказалась ее последняя роль в кино вообще.
Сразу после выхода кинокартины на экраны уже тогда известный кинокритик Р.Н. Юренев, справедливо отмечая схематизм сюжета, писал: «И все же фильм притягивает к себе, заставляет возвращаться мыслью к затронутым вопросам быта, семьи, любви. Недостатки фильма не могут пройти незамеченными. Но стремление создателей фильма к решению важных, острых, насущных проблем, их внимание к духовному миру рядовых советских людей будут с благодарностью оценены. <…> Тема любви и верности, решения которой столь настоятельно требовал зритель, нашла наконец свое первое, пусть не полное, воплощение» (Юренев 1981: 203).
Спустя два года советские кинематографисты показали зрителю адюльтер в ленинградском интерьере: на экраны вышел фильм Л.Д. Лукова по его сценарию в соавторстве с Я.В. Смоляком «Разные судьбы». Проблему супружеской неверности и страданий женщины, изменившей мужу, представили в 1957 году и создатели кинокартины «Дом, в котором я живу»: режиссеры Л.А. Кулиджанов и Я.А. Сегель и сценаристы И.Г. Ольшанский и Н.И. Руднева. Появление подобных сюжетов в литературе и кинематографе второй половины 1950-х годов – не только свидетельство наличия адюльтера в советской повседневности, но и знак расширения представлений о приватности. Так же как и в случае добрачной любви, искусство оттепели активно вербализирует и визуализирует явления, запретные в контексте сталинского гендерного уклада.
Однако упрощение правовой процедуры оформления и расторжения брака и смягчение общественной оценки фактов адюльтера, ведущего к распаду семьи, носили ограниченный характер. Принятая на XXII съезде КПСС в 1961 году новая программа коммунистической партии внесла в так называемый «моральный кодекс строителя коммунизма» идеи простоты и скромности в общественной и личной жизни, взаимное уважение в семье (КПСС в резолюциях и решениях 1972: 288). Такого рода нормализующие суждения порождали условия для феномена персональных дел коммунистов, материалы которых и по сей день в архивах находятся на особом хранении и, как правило, не выдаются исследователям, что вполне справедливо, так как их данные составляют тайну частной жизни. Самарская исследовательница Е. Жидкова, правда, приводит формулировку причины исключения из рядов КПСС наладчика сепараторного цеха: «морально-бытовое разложение, выразившееся в сожительстве с женщиной, уход из семьи и потеря партбилета». Но, по-видимому, условия публикации данных, извлеченных из архива, не позволили не только привести фамилию наладчика-прелюбодея, но даже указать предприятие и дату принятия такого решения (Жидкова 2008: 276–277).
Относительно подробно «механизм» выявления «несоветского поведения в быту» описывает в своих воспоминаниях «первый любовник» Московского театра оперетты, певец Г.В. Васильев, в молодости работавший манекенщиком в Ленинградском доме моделей. К 1964 году он уже два года по обоюдному согласию не жил со своей женой. Однако руководство Дома моделей сочло необходимым вмешаться в его роман с тоже уже не живущей в браке переводчицей Лидией Громковской. Оба они были в середине 1960-х годов на советской выставке в Японии. Именно там начальство узнало об отношениях молодых людей и попыталось быстро отправить провинившихся на Родину. Однако оказалось, что такое решение грозит срывом всей программы – Васильев был единственным в группе мужчиной-манекенщиком, а Лидия – непревзойденной ведущей показа мод. Артист вспоминал: «Нас все-таки не выслали, и мы благополучно доработали до конца выставки, так как были нужны» (Васильев 2004: 49). Тем не менее история на этом не закончилась. Перед поездкой в Копенгаген в 1967 году Г.В. Васильеву пришлось пережить двухчасовую беседу в КГБ, а затем малоприятную беседу в отделе кадров Дома моделей. Абсурдность ситуации артист подробно описал в своих воспоминаниях: «Через четыре дня снова вызвали в отдел кадров Дома моделей и сказали: „Состоялась выездная сессия обкома партии, где разбирались анонимное письмо о твоем аморальном поведении, и было принято решение, что в Копенгаген ты не едешь“. „В чем заключается мое аморальное поведение?“ – поинтересовался я. „Там написано, что ты не живешь с женой, а живешь с другой женщиной“, – ответила мне начальник отдела кадров Анна Федоровна. „Анна Федоровна, вы же прекрасно знаете, что я не живу с женой уже три года. А если я не живу с женой, то как же мне не жить с другой женщиной? За кого вы меня принимаете?“ Но, несмотря на справедливость моих аргументов, в Копенгаген я не поехал» (там же: 52–53).
Бытовые неурядицы в семьях, которые могли привести к разводам, рассматривали и в товарищеских судах. Впервые эти организации появились в начале 1930-х годов. Именно тогда по образцу уже существовавших судов на предприятиях были сформированы некие институты, разбиравшие конфликты в квартирах и домах. Товарищеские суды могли не только порицать виновных, но и возбуждать вопрос о наказании самого разнообразного уровня. Одной из наиболее действенных форм расправы с человеком, нарушавшим правила общежития, была отправка на работу ответчику решения товарищеского суда. Эта организация внешне казалась относительно демократичной. Ведь судьями были сами жильцы, хорошо знавшие ситуацию в доме. Однако в условиях нараставшего психоза обострения классовой борьбы в середине 1930-х годов суды при домоуправлениях нередко использовались и для притеснения возможных «врагов народа», людей непролетарского социального происхождения. В годы хрущевских реформ деятельность общественных судилищ возобновилась и активизировалась.
Ознакомительная версия.
