Плохая литература, как правило, воздействует только лишь на разум, а настоящая — на всё существо человека, в том числе и на подсознание.
Искренность, само собой, предполагает достоверность. Говоря об этом, вспоминаю один эпизод из детства…
Мне было лет семь, когда я увидел первый фильм. Название его забыл, но очень хорошо помню своё впечатление. Абсолютно был уверен в том, что увиденное не разыграно, не воссоздано, а на плёнку кем-то запечатлена и показана САМА ЖИЗНЬ. Предельная достоверность — самое великое, магическое качество, которым обладает кинематограф. Вот тот критерий, который до сих пор является для меня главным в оценке того или иного произведения.
Именно в этом заключается секрет совершенного воздействия кино. Если же разрушена магия достоверности, зритель из соучастника событий превратится в холодного, равнодушного созерцателя кинематографического представления.
Фильмы большого проникновения в жизнь и глубокого воздействия на зрителя требуют совершенного исполнения. (Может быть, поэтому это направление и не в «моде»?) И тут малейший просчёт может обернуться провалом.
В «Степи» центральным эпизодом для меня всегда был «приход Константина», счастливого человека. До этого момента и позже мы видим несчастных людей с несложившейся жизнью, трагической судьбой. Но вот возникает тема любви. Не просто к девушке, которую полюбил Константин, а любви по Толстому, которая движет людей к совершенству. Любовь к ближнему, к земле, ко всему, что есть в мире.
Эпизод с Константином снимался ночами. Он не удавался. Пришлось заменить оператора, исполнителя роли Константина (его играет прекрасный актёр Станислав Любшин). Наступила зима, и съёмки перенесли в павильон. Мне же хотелось, чтобы в этой сцене были натуральные звёзды, которые подчёркивали соединение земли с небом, тему вечности, мироздания.
Когда мы эти звёзды попытались воспроизвести в павильоне, ничего хорошего из этого не получилось.
Значит, зритель, который до этого эпизода поверил в степь, в подлинность всего, что происходит, вдруг замечает искусственные звёзды. Доверие прерывается. Понимаю, что немногие обнаружат эти искусственные звёзды, но какая-то часть зрителей обязательно.
Уверен, что есть такие роли, которые можно лишь представить, но нельзя сыграть актёру. Роль Константина как раз и принадлежит к числу таких, его характер почти невозможно передать средствами кино, то есть практически нельзя найти артиста, который бы «попал в десятку». Ведь это должен быть человек, который при знакомстве, при первой улыбке может вызвать такую же ответную улыбку в зрительном зале, то есть человек с огромным обаянием.
Вспомните, как Константин рассказывает о своей любви: «Не хотела за меня выходить!.. Три года с ней бился… Засылаю к ней сватов, а она: не хочу! Ах ты сорока! Уж я её и так, и этак, и серёжки, и пряники, и мёду полпуда — не хочу!
…Три года не любила, а за слова полюбила!..
…Ну, и пошла за меня…»
Всеобъемлющее чувство любви счастливого человека должно захватить и тронуть до глубины души многих людей. Мне кажется, до конца у нас не всё вышло, не сложилось, а потому и не удалось силу чувства чеховского героя перенести в зрительный зал. Ведь если бы оно овладело всеми, до единого, произошло бы чудо воздействия.
Талант — это умение взять чистую ноту. Но всё время попадать в «яблочко» почти невозможно. Иногда даже нужно попасть в «молоко», чтобы проявить это «яблочко». Есть такой закон. Чтобы прийти к совершенству, надо в чём-то погрешить. Когда считают, что в эпизоде всё главное, то это не путь к совершенству. Есть проходные места и у актёра, и у режиссёра. Подступы к чему-то, если хотите. Когда же этот закон нарушается, приход к настоящей художественности почти невозможен. Надо уметь чем-то жертвовать, где-то умышленно, как я говорю, «придуряться». Знаю, что если у меня есть сильный «кусок», то я к нему должен прийти исподволь.
До войны мне посчастливилось быть на концерте Дмитрия Журавлёва. Это было в Ростове, в Доме учителя. Впервые услышал «Степь». Именно этот эпизод, приход Константина, запал в душу на всю жизнь. Может быть, поэтому и возникло желание экранизировать повесть.
Вот этим самым сильным впечатлением я и проверял сцену появления Константина в фильме. Разочарования мои шли от того, что я не смог добиться желаемого. Очевидно, секрет талантливого чтеца Журавлёва в том, что он даёт слушателю много пищи для воображения, фантазии, умеет разбередить, разбудить её. Когда же я попытался сделать то же самое в кино, из этого мало что получилось. Тут другие законы.
По всей вероятности, в самом начале работы над этой сценой меня не удовлетворил бы никакой актёр. С моим желанием чуда…
В идеале следовало пригласить совершенно незнакомого для кино актёра, который по своему характеру был бы близок Константину. Прежде всего он проверялся бы на улыбке. Не зря говорят, что если улыбка освещает человека и прибавляет ему что-то больше, то это признак истинного обаяния. Очень хотелось, чтобы исполнитель роли Константина фразу «Хлеб да соль, братцы!» говорил с улыбкой. И зрители в кинозале должны улыбнуться. По-моему, это качество уникальное. Не так легко обнаружить его и в человеке и в артисте.
Во время съёмок фильма «Судьба человека» наша группа попала на берега Донца. Часто после работы мы отправлялись со знакомым дядей Митей половить рыбу. Все были неплохо теоретически подкованы по этой части, особенно отличался познаниями один из нас. Он в совершенстве изучил все пособия, следил за новейшей литературой о рыболовстве. Все накопленные сведения настойчиво пытался передать дяде Мите. А тот спрашивал: «Какой улов?» И слышал в ответ: «Ни одной рыбки…»
Потом, угощая нас вкусной рыбацкой ухой, дядя Митя говорил: «Здорово понимает в рыбной ловле! Всё понимает. Жаль, ловить не умеет. Таланта нет».
Мы порой как-то стыдливо умалчиваем о том, что является совершенно нетерпимым в искусстве, — о бездарности. Когда обсуждаются причины появления на экране так называемых серых произведений, говорят обо всём, чем вызывается это прискорбное явление, но только не об отсутствии таланта или о малом таланте авторов и создателей фильма.
Где она, «жизнь человеческого духа», когда, как правило, образ выстраивается не в его естественном движении и развитии, а экранно. Что это значит?
Ведь в кадре надо создать общую атмосферу сцены, выявить сложные психофизические и эмоциональные связи и так далее. Но каждый режиссёр, слава богу, познал, что в кино есть крупный, средний и общий планы. И вот уже он снимает тебя и так и эдак, потом монтирует и получает экранный образ. Что это? Видимость, дилетантское обозначение того, что на самом деле должно происходить.
На театральной сцене, куда с клеем и ножницами во сунешься, такой режиссёр сразу обнаружил бы свою несостоятельность. Но иллюзии — другое дело. В кинозале даже простое чередование на экране планов (каждый из которых ни о чём не говорит) не так уж редко само по себе служит признаком профессионализма. Такое «искусство» никогда и ни на кого истинного впечатления не окажет.
Иногда, чтобы понять причину неудачи, задаёшь себе вопрос: какими же средствами художник добивается воздействия на зрителя? И тогда всё становится на свои места: оказывается, никакими. У него ничего нет, он случайный человек в кинематографе, он обманывает зрителя.
Представьте себе, что начинается операция на сердце. Все готовы, хирург уже протянул руку за скальпелем, как вдруг его отстраняет некто, показывает на кого-то и говорит: «Пока отдохните, а он сделает операцию за вас». — «Да он не сможет, это очень сложно, надо долго учиться…» — «Ерунда! Он знаком с хирургами и пару-тройку операций даже видел лично. Отойдите!» Отошёл хирург, подошёл некто, закатал рукава, взял инструмент — но тот! — всё равно полоснул — а человек-то и умер…
Может ли такое случиться в операционной на самом деле? Никогда! А в искусстве, к сожалению, бывает. На экран выходит фильм, но сердце в нём давно не бьётся.
Пусть читатель заранее извинит меня, но, чтобы быть более убедительным, буду сейчас много цитировать.
В 1965 году Михаил Ильич Ромм в статье «Кинематограф думающий», опубликованной в журнале «Советский экран», писал: «Актёр современного кинематографа должен быть мастером мысли… Умение мыслить на экране — это главный признак актёрского мастерства сегодня».
А много раньше, в 1934 году, Всеволод Илларионович Пудовкин утверждал, что, «если актёр хотя бы на мгновение останется в своей творческой работе только мыслителем, он перестанет быть актёром».
Думается, более прав всё же Пудовкин. Да и сам Ромм в лучших своих работах доказал, что категоричность его высказываний рождена прежде всего полемическим задором. Ведь даже в «Обыкновенном фашизме» мысль, которую он несёт сам, необыкновенно эмоциональна. Каждое его публицистическое слово согрето живым дыханием гнева, сарказма, горечи. Здесь необычайно широкий спектр открытых и высоких чувств! Но сказанное им однажды б полемике нашло ярых последователей.
