А много раньше, в 1934 году, Всеволод Илларионович Пудовкин утверждал, что, «если актёр хотя бы на мгновение останется в своей творческой работе только мыслителем, он перестанет быть актёром».
Думается, более прав всё же Пудовкин. Да и сам Ромм в лучших своих работах доказал, что категоричность его высказываний рождена прежде всего полемическим задором. Ведь даже в «Обыкновенном фашизме» мысль, которую он несёт сам, необыкновенно эмоциональна. Каждое его публицистическое слово согрето живым дыханием гнева, сарказма, горечи. Здесь необычайно широкий спектр открытых и высоких чувств! Но сказанное им однажды б полемике нашло ярых последователей.
Природа истинного искусства всегда эмоциональна. И только та мысль достойна быть в искусстве, которая согрета высокими чувствами. «Мысли, определяющие чувства, должны быть превращены в самое чувство», — писал К. С. Станиславский.
Но не нужно отождествлять чувства с мелкой сентиментальностью. Ведь есть великие чувства любви к Родине, к человеку, чувства справедливости, дружбы, ненависти к врагам…
Когда про кого-нибудь говорят, что это интеллектуальный актёр, предполагается, что он в процессе создания образа обращается больше к «голове». В «интеллектуальном» кино зритель ставится в положение мыслящего механизма: умно рассуждают или глупо, привносится новая информация или пережёвывается старая.
Интересно вспомнить размышления Льва Николаевича Толстого, который писал: «Можно петь двояко: горлом и грудью». Вот это — горлом — почти рядом с рациональным началом. И далее: «Не правда ли, что горловой голос гораздо гибче грудного, но зато он не действует на душу? Напротив, грудной голос, хотя и груб, берёт за живое. Что до меня касается, то ежели я даже в самой пустой мелодии услышу ноту, взятую полной грудью, у меня слёзы невольно навёртываются на глаза. То же самое и в литературе: можно писать из головы и из сердца».
Таков интеллектуальный кинематограф.
В то же время большое искусство делается в основном подсознательно и воспринимается оно так же.
Совершенное воздействие предполагает вдохновение, когда творит природа, когда творец-актёр делает зрителей соучастниками неповторимого процесса — внезапного проникновения в истину.
Говоря о нашем космическом и ядерном веке, научно-технической революции, люди порой не замечают человека, гением которого всё создаётся. А ведь истинно ценное, что порождено в веках, может и должно служить современнику, обогащать его эстетически, раздвигать рубежи духовного мира.
В новых явлениях живёт и нечто старое. Ничто не проходит бесследно. В наше нынешнее непременно входит часть прошлого и будущего. Без знания минувшего нельзя осмыслить настоящее и увидеть будущее. Наш долг бережно хранить наследство, дарить людям высшие творения человеческого духа, национальной культуры. Это путь познания человека в мире и мира в человеке. Зритель, обращаясь к нашим фильмам, всматривается в раскрывающуюся перед ним как бы вторую жизнь, стремясь найти здесь то, что более всего его волнует, — созвучность своим переживаниям, ответы на личные вопросы. Он невольно сопоставляет чужие судьбы и поступки со своей судьбой, поведением, характером. Такое воздействие художественного творения, по определению Льва Толстого, и есть «заражение чувствами».
Способность к сопереживанию помогает нам познать самих себя и окружающую жизнь. Хорошая кинокартина — это всегда открытие. Можно руководствоваться самой верной мыслью и самыми благими намерениями и всё же не достичь успеха, не быть услышанным сердцем. Как много мы теряем от того, что не добиваемся высокой художественности, пренебрегаем великими образными возможностями киноязыка, грешим риторичностью и назидательностью.
Есть фильмы, которые, воздействуя на глаза, уши, разум, оставляют зрителя холодным и равнодушным. Картины же, которые доносят чувства автора до сердца, заражают ими. Скажем, сообщённое чувство протеста побуждает к действию.
Мне кажется, что теории «кинематографа мысли», «кинематографа исследования», «интеллектуального кинематографа» отбирают у нас самое главное — действенное качество киноискусства, вызывающего сочувствие к представляемому на экране.
Отказ от средств искусства происходит тогда, когда человек обнаруживает в себе талант мыслителя. В таком случае он отбрасывает краски и палитру и обращается к более сильной стороне своего дарования — умению говорить, дискутировать, выражать себя средствами сообщения мыслей. И тогда он перестаёт быть художником.
Высшая цель искусства — постижение жизни человеческого духа. А оно не может быть бесстрастным. В. И. Ленин писал, что «без «человеческих эмоций» никогда не бывало, нет и быть не может человеческого искания истины».
Создать образ, а не сыграть роль
Каждым человек может сыграть одну роль, то есть самого себя. И при этом гениально. По не каждый может создать галерею образов (неповторимые человеческие характеры), такие, как Гамлет, король Лир, Отелло, Арбенин, Борис Годунов, Полежаев, Чапаев…
Профессия актёра как раз и заключаете)!: в том, чтобы не играть роли, а создавать образы.
…Отелло… Работая над этим образом, я познакомился с творчеством многих исполнителей этой роли: Бёрбеджа, Мочалова, Сальвини, Остужева, с режиссёрской разработкой Станиславского. Меня волновали бесчисленные суждения о венецианском мавре: и полемически острые, и философски уравновешенные. Этот путь я проделал вместе с добрым и умным режиссёром Сергеем Юткевичем.
После выхода фильма критика встретила нового Отелло сдержанно. Раздавались упрёки в приземлённости образа, отсутствии у мавра вулканических страстей.
Не стану спорить с критиками по поводу моих актёрских просчётов. В чём-то «не дотянул», где-то, наоборот, «переиграл», и всё-таки хочется сказать, каким мне видится этот образ.
Отелло велик тем, что принадлежит к общему человеческому братству. Обнажить это человеческое начало, освободив при этом образ от псевдоромантических наслоений, и есть задача актёра. И я сознательно стремился снять Отелло с котурн, сделать его до земного земным. Не Дездемону карает он, поверив Яго, а мир лжи и подлости. Не преступлением велик обманутый Отелло, а тем, что готов бороться со злом, какие бы обличил оно ни принимало.
В фильме «Ватерлоо» мне довелось работать с выдающимся американским актёром Родом Стайгером, снимавшимся в роли Наполеона.
Создавая картину, мы стремились к точности и правдивости во всём — от образов известных исторических деятелей — Наполеона, Веллингтона, Блюхера, Людовика XVIII и других исторических персонажей — до мельчайших деталей в декорациях, костюмах, реквизите. Однако, если требовалась более выразительная концентрация смысла, мы кое в чём пренебрегали буквализмом.
Вот, например, такой эпизод. Пешком, в сопровождении небольшого отряда старой гвардии Наполеон, сбежавший с острова Эльба, идёт на Париж. Навстречу королевские войска. Звучит команда: «Целься!», а он делает ещё несколько шагов. Остановился и крикнул: «Солдаты пятого полка! Узнаёте ли вы меня?» И дальше: «Если среди вас найдётся хоть один солдат, который захочет убить своего императора — вот я!» Раздаётся команда: «Пли!», но никто не стреляет. «Да здравствует император!» — с этими криками солдаты бросаются к Наполеону, падают на колени, целуют ему руки. Маршал Ней бросает к его ногам свою шпагу. Напряжённая пауза. Наполеон возвращает ему, изменившему сподвижнику, шпагу: «Я прощаю тебя. Следуй за мной». На самом деле Ней не участвовал в первой встрече Наполеона с королевскими войсками. Он перешёл на его сторону позднее. Однако в принципе это случилось именно так: внутренне сопротивляясь, по подчиняясь общему порыву своих солдат, он должен был последовать их примеру. Думается, подобная вольность, не противоречащая сути исторического со-бытия, уместна в художественном произведении, у которого свои законы.
Внешне Стайгер мало похож на Наполеона, это верно. Мы, разумеется, могли бы сделать ему пластический грим, снимать актёра в соответствующих ракурсах и позах, чтобы зрители мгновенно узнавали знакомый по бюстам лик императора. Чего бы мы добились? Лишь сходства со статичным изображением, но при этом потеряли бы живое человеческое лицо большого актёра со всем бесконечным многообразием его изменений.
Наполеон на каком-либо портрете был таким тогда, когда позировал. Нас меньше всего занимали эти минуты его жизни. Естественно, никто сейчас не знает в точности, каким был император на самом деле. Известно, например, что он пользовался очками. Это не могло не отложить отпечатка на его облик, манеру держаться. Но портреты не сохранили ничего подобного. Он страдал от болезней, временами его мучили страшные боли — вряд ли император принимал тогда «портретные» позы. Хотелось, чтобы в фильме был не Наполеон-портрет, Наполеон-памятник, Наполеон-символ, а прежде всего Наполеон-человек.
