— Я не люблю Наполеона, — говорил Стайгер, — но восхищаюсь им. Я не люблю его, поскольку сам являюсь пацифистом и отрицательно отношусь к войнам, славе и иным атрибутам, которые завоёвываются кровью. Но, естественно, своё личное отношение я не собираюсь переносить на роль. Постараюсь сыграть Наполеона точно. А именно: ставлю целью показать уже усталого человека, который в душе знает, предчувствует, что проиграет эту битву, но тем не менее решает дать её, дать, как говорится для истории, чтобы остаться в глазах человечества тем Наполеоном, которым он стремился быть всю жизнь, — человеком большого честолюбия, исключительных способностей и энергии. Я не знаю, как играть великого человека. Я знал Эйнштейна, общался с нем, знал Чарли Чаплина… Как играть великого человека?
Очевидно, он складывается из определённых проявлении. Его характер обнаруживается в поступках, в самых мелких человеческих подробностях.
И актёр наделил образ Наполеона этими подробностями. Стайгер отказался от привычного и полемизировал со штампами. Актёр показал не только полководца, но прежде всего человека.
Одни сравнивают Наполеона с Тимуром и Чингисханом, другие — с Александром Македонским и Юлием Цезарем. Независимо от этих трактовок Род Стайгер выявил поразительное своеобразие и неповторимую индивидуальную сложность характера этого человека.
На съёмку Стайгер приходил в состоянии готовности к творчеству. Запал — на уровне, скажем, чемпиона по боксу, который отстаивает своё звание. Он всегда был на уровне своих возможностей, на высоте личности Рода Стайгера. Обычно актёр снимался только четыре часа, но они были предельно плодотворны, и каждый его дубль неповторим.
Род Стайгер необыкновенно талантлив. Он актёр школы переживания, убеждённый приверженец реалистического искусства.
Моя задача заключалась в том, чтобы поставить его в максимально благоприятные для творчества условия. Мы всегда находили творческий контакт, так как оба верим в эмоциональное начало, адресуемое прежде всего сердцу зрителя. Умением поразительно слиться с образом и покорил меня Стайгер.
Вдохновение — внезапное проникновение в истину. Внезапное. Значит, оно не рассчитано. Вдруг актёр или писатель вторгается в эту область. Станиславский в своей системе показывает тот путь, который обязательно приводит к подсознанию, к тому моменту, когда творит природа.
Это открытие работает на пользу актёра переживания, а не представления, где всё закреплено, проверено и может быть повторено. Ты присутствуешь при рождении вдохновения. Эти мгновения бывают редки, но ради них можно идти в театр и ждать их от актёра.
И в каждом процессе работы над фильмом мы часто находим решения подсознательно. Конечно, всё подвергается при этом анализу, прояснению замысла. В съёмочном процессе можно подготовить почву для подлинного действия, для естественного прихода к вершине — вдохновению. Если же об этом не заботиться, на съёмочной площадке так ничего и не возникнет.
Кинорежиссёр Игорь Андреевич Савченко, у которого я снимался в фильме «Тарас Шевченко», понимал природу творчества актёра. Все эмоциональные места в роли Шевченко были сняты в основном без репетиций. Я настолько был готов, что режиссёр только спрашивал: «Будем снимать?» — «Да». Раздавались команды, и я творил свободно. Но у меня была почва для этой свободы. Предварительная большая работа, для того чтобы проникнуть в область подсознания, вдохновения.
Мне кажется, что современный кинематограф и режиссура немного грешат незнанием природы творчества актёра, а эта природа — живой человек.
Вот, например, вы, сценарист и режиссёр, собираетесь снимать картину. Я приду к вам в качестве актёра. Вы поставите камеру и скажете:
— Сыграй мне этот кусок!
Это, наверное, будет самый сложный кусок. Я отвечу:
— Нет, не могу.
— Вы же опытный артист.
— А я не могу.
— Почему?
— Я не могу сегодня сыграть. По готов.
Ведь никому же не придёт в голову схватить росточек руками и тащить вверх, чтобы он побыстрее вырос. Ясно, что растение погибнет, потому что процесс неестественный.
Главное в режиссуре — подготовить почву для истинного свободного творчества. И я выбираю актёров, которые способны проникнуть в область подсознания, когда ими руководит не режиссёр, а какое-то другое начало, очень сложное, неразгаданное. В этом состоянии появляются высочайшее наслаждение, радость творчества. Однажды испытав это, актёр уже никогда не покинет им сцену, ни кинематограф.
Правда, есть здесь одна опасность. Когда проникаешь в область подсознания и если в это время у тебя будет отсутствовать самоконтроль, может произойти переход в область болезненного восприятия. Есть примеры, когда яркое воображение, видение, преувеличенная вера в предлагаемые обстоятельства приводили актёров к тяжёлым последствиям. Например, Леонид Миронович Леонидов, великий артист МХАТа, репетируя роль Карамазова, а потом Отелло, довёл себя своим беспредельным воображением до боязни пустого пространства.
В своей знаменитой работе «Парадокс об актёре» Дидро утверждает, что только самоконтроль, наличие этого постоянного отстранения, как бы взгляд со стороны и характеризуют истинное творчество.
Процесс создания образа очень сложен, это всегда поединок: с установившимися представлениями об этом образе, нередко с режиссёром, который по-своему его видит, и особенно с самим собой. Ты никогда не был таким, ты должен перевоплотиться, стать совершенно другим, а это значит, ты должен перешагнуть даже через свои собственные возможности.
Вот об одном из таких поединков и хочу рассказать. Вначале о кандидатах на роль князя Андрея Болконского. Я шёл в основном по линии соответствия возрасту и внешнему облику. Мастерство предполагалось само собой. Пробовал и старшего Соломина, и Эдуарда Марцевича. Хотел утвердить на эту роль Олега Стриженова, но по причинам чисто личного характера он отказался.
Тогда остановил свой выбор на Иннокентии Смоктуновском, который в это же самое время получил приглашение от Григория Михайловича Козинцева на роль Гамлета. С этим известным кинорежиссёром у меня сложились очень хорошие творческие отношения. Я был утверждён на роль офицера в экранизации романа Ильи Эренбурга «Буря». И хотя фильм снимать не стали, у Григория Михайловича возникло желание продлить общение со мной. Он предложил сыграть роль Гамлета в его постановке сначала в театре, в Ленинграде, а потом в кино. Но у меня были свои режиссёрские планы, а поэтому предложение осталось неосуществлённым.
Потому-то и пришлось отдать Смоктуновского, отдать в условном смысле. Я предложил Смоктуновскому самому решить, кого он хочет играть — Гамлета или Андрея. Он выбрал роль Андрея. Я понимал, что стоило мне сказать «да», и Смоктуновский снимался бы в нашем фильме. Козинцев же должен был бы отложить свою работу или искать замену. Но у меня всегда было и остаётся огромное уважение к Козинцеву как к художнику и человеку. И это всё решило.
Знал, что будет сложно найти другого исполнителя. В конце концов остановились на кандидатуре Вячеслава Тихонова, хотя у меня и были некоторые сомнения.
Тихонов учился во ВГИКе на младшем курсе. Все его учебные работы я видел. Мы снимались вместе в фильме «Молодая гвардия» — я играл Валько, а Тихонов — Володю Осьмухина, небольшую роль.
Затем встретились с ним на съёмках фильма «Об этом забывать нельзя», играли в паре. Я — Голана, а Тихонов — моего ученика, начинающего литератора. Вместо записывались на радио, видел первые и последующие актёрские работы моего коллеги. Он снимался у Станислава Ростоцкого. Словом, я хорошо знал Тихонова и как актёра, и как человека. В его внешности, лице, стройной фигуре мне виделся Андрей Болконский. Когда в костюме и гриме на пробе Тихонов сыграл сцену объяснения в любви Наташе, это убедило меня в правильности выбора.
В работе над ролью Андрея у Тихонова было немало сложностей. Так, далеко не простым оказался эпизод в коридоре штаба Кутузова. Конечно, мы рано начали снимать его, но по техническим и производственным условиям вынуждены были на это пойти. Это была первая декорация после натурных съёмок. У Тихонова не было естественного входа в роль, но я рассчитывал на его работоспособность. Она у него колоссальная.
Когда начались съёмки эпизода, у нас с Тихоновым, по существу, возник поединок. Я был вынужден подчинить его своей воле, видению и творческим решениям. Может быть, это и нехорошо, но входит, к сожалению, в обязанности режиссуры. II здесь я встретил сопротивление. Ведь к началу работы над «Войной и миром» у Тихонова был немалый опыт актёрской работы в кинематографе, может быть, даже больше сыгранных ролей, чем у меня. Ему же надо было отказаться от всего, что он сделал раньше, от повторения, культивирования в себе того, что уже было выработано. Поединок сводился к тому, что я требовал от актёра перейти в совершенно новое качество.
