кусство, дарованное немногим, и что оно должно быть приближено к
реальной жизни. Стремление к новому видению и пониманию человека за-
хватило, начиная с середины XVII в., круги иконописцев, работавших,
прежде всего, в Оружейной палате.
Новое видение мастеров во многом следовало художественным вку-
сам царя и привело к усовершенствованию живописного светского изо-
бражения – парсуны. По принятому определению, парсуна – начальный
этап развития отечественного светского портрета, явление типичное для
переходного периода от Средневековья к Новому времени. Она соединяет
в себе черты иконописной традиции и стремление овладеть законами со-
временной европейской живописи 420.
К середине XVII в. (1642 – 1643 гг.) при Оружейной палате была ор-
ганизована самостоятельная иконописная мастерская во главе с выдаю-
щимся художником-живописцем Симоном Ушаковым (1626 – 1686). С
1664 по 1686 гг. он работал «жалованным» изографом в Оружейной пала-
те. Круг работ Ушакова чрезвычайно широк. Он писал иконы, миниатюры,
парсуны, расписывал военные знамена: «знамя великого государя полко-
вое – Покров Пресвятой Богородицы в полк» 421, мебель, другие предметы
домашнего быта, чертил географические карты, работал гравером.
Его перу принадлежит теоретический трактат «Слово к люботщате-
лям иконного писания». В этой работе С. Ушаков выступил в защиту но-
вых художественных принципов: свободу личности художника, чтобы
166 -
«начертать образы» 422, его право на «фантазию». Отстаивал художник и
главный для себя принцип «живоподобия» – художник должен стать зер-
калом, «живо изображати» все увиденное. «Образы, – по словам С. Уша-
кова, – являются свидетелями прошедших времен, показывают нам то, что
находится вдали, и одновременно представляют нам то, что находится в
разных местах» 423.
Для того чтобы облегчить задачу начинающим художникам, Симон
счел необходимым составить «алфавит»: каталог, где должны быть зари-
совки человеческого тела в разных ракурсах 424. Такой подход к творчеству
соответствовал новым художественным представлениям. Вслед за евро-
пейскими традициями, С. Ушаков выступал за создание натурных произ-
ведений и обучение молодых художников письму «с живого», что было
абсолютно новым шагом в отечественной живописи. Он особо обращал
внимание на качество работы живописцев, указывал на трудность дости-
жения вершины художественного мастерства и предлагал ввести шесть
уровней овладения живописным искусством. Если нижний, шестой, со-
ставляли ученики, то высший, первый, – «знаменатели и совершение жи-
вописателие» 425, к которым бесспорно относился и сам С. Ушаков.
Его кисти принадлежат мерные иконы святых, покровительствовав-
ших царским детям. Такие иконы заказывали при рождении царевичей или
царевен, их выполняли на доске в рост новорожденного. Новая икона со-
провождала первые годы жизни царствующих особ. Им же в 1668 г. напи-
сана известная икона «Богоматерь Владимирская (Древо Московского
государства – Похвала Богоматери Владимирской)» 426 на фоне стен и ба-
шен Московского Кремля. За стенами художником был изображен великий
князь Иван Калита, сажающий дерево и митрополит Петр, поливающий
его. Слева от дерева фигура царя Алексея Михайловича, а справа – царицы
Марии Ильиничны с царевичами Алексеем и Федором.
Среди других выдающихся работ мастера «Спас Нерукотворный»,
отличающийся особой человечностью образа. У Симона Ушакова было
167 -
много учеников как в Оружейной палате, так и частных. Среди них извест-
ны Георгий Зиновьев, Иван Максимов, Михаил Милютин. Наиболее вер-
ными последователями направления Ушакова были художники
Оружейной Палаты Тихон Филатьев и Кирилл Уланов 427.
В 1643 г. в Москву, в Оружейную палату, был приглашен первый
придворный живописец, портретист немец Иоганн Детерсон, получавший
большое жалованье – 240 рублей в год 428. С его именем связывали один из
прижизненных портретов патриарха Никона. Задачей Детерсона было пи-
сать портреты государя и его вельмож, а также обучать искусству живопи-
си русских учеников, среди которых известны Исаак Абрамов и Флор
Степанов.
С 1660-х гг. в живописной мастерской Оружейной палаты работали
иностранные живописцы: грек А. Юрьев, поляк С. Лопуцкий, голландец Д.
Вухтерс и другие. Иностранцы писали портреты, миниатюры рукописных
книг, гравюры, расписывали ткани и мебель. Судя по сохранившимся ра-
ботам, это были рядовые представители своих национальных школ. Хоро-
шо владевшие ремесленной стороной профессии, они не обладали яркими
творческими индивидуальностями. На определенном этапе иностранные
мастера сыграли свою роль в деле обучения русских живописцев, но в це-
лом не повлияли на развитие национальной художественной школы.
Парсуна возникла в царских мастерских как явление сугубо при-
дворной культуры, и, естественно, первыми портретами стали изображе-
ния царя.
Новшеством были конные портреты русских царей. Такой вариант
стал наиболее распространенным изображением парадного монаршего
портрета, уже широко представленным в западноевропейском искусстве. В
иконописи существовала давняя традиция изображения святых воинов-
всадников, подобные образы были на монетах и печатях. На конном порт-
рете (1670 – 1680 гг. 429) Алексей Михайлович показан с крестом в руке.
168 -
Этим подчеркивалась его роль как православного монарха – защитника и
поборника вселенского православия.
Официальные портреты государя в парадном облачении с атрибута-
ми царской власти (лучший из примеров такого портрета сохранился в со-
брании Государственного исторического музея) стали пользоваться
большой популярностью. Наличие сохранившихся до наших дней не-
скольких портретов царя Алексея Михайловича может свидетельствовать
об их большом числе в XVII в. Последнее дает возможность сделать пред-
положение, что со времени Алексея Михайловича портрет государя стал
обязательным атрибутом официальных государственных учреждений вла-
сти – приказов. Это было внешним выражением абсолютизации царской
власти. В последующие времена такая традиция превратилась в заведен-
ный порядок. Портреты царей и императоров в коллегиях XVIII в. и мини-
стерствах XIX в. были уже обязательным атрибутом.
Царские портреты, конечно миниатюрные, нужны были и для показа
их русскими дипломатами на переговорах с иностранными правителями за
границей. Однако такие портреты только показывали, никогда не оставля-
ли при чужом дворе и не копировали «для остерегания государьского
здравия» 430.
В последней трети XVII в. появились первые портреты «с живства»
русских цариц – Н.К. Нарышкиной 431 и М.М. Апраксиной 432, что, несо-
мненно, было серьезным шагом к светскости в придворном обществе.
Кроме того, сохранились копии XVIII столетия с портретов русских цариц
XVII в. (Е.Л. Стрешневой).
Вслед за царскими парсунами в придворной среде получили распро-
странение живописные изображения, прежде всего ближайшего окружения
царя, а также представителей «второго эшелона» двора. Царские придвор-
ные, следуя новой моде, также стали заказывать для своих домов портреты
европейского типа. Известны портреты бояр А.Л. Ордина-Нащокина, Л.К.
Нарышкина, князей В.В. Голицына, И.А. Репнина и А.Б. Репнина, столь-
169 -
ников Г.П. Годунова, И.В. Власьева, В.Ф. Лютикова. На некоторых карти-
нах (И.В. Власьева, В.В. Голицына) были изображены родовые гербы. К
сожалению, портреты царицы Марии Ильиничны, бояр И.Д. Милославско-
го, А.С. Матвеева, Н.И. Одоевского, известные по документам XVII в., не
сохранились. Интересно, что патриарх Никон также заказал свой портрет в
полном облачении.
Крупнейшим центром рукописной книжности, который обслуживал
царя и его двор, стал Посольский приказ. Под руководством А.С. Матвеева
в приказе переводили и богато иллюстрировали такие иностранные книги,
как «Семь свободных учений», «Василиологион» (история ассирийских,
персидских, греческих царей) и другие. Каждое подобное издание стано-
