«Красная газета» от 14 сентября 1922 года сообщала:
Балетный артист Лопухов разработал план постановки балета «Мироздание» на музыку Бетховена. Хореографическим способом предлагается показать современную научную точку зрения на развитие мира. Так как работа эта представляет в художественном отношении большой интерес, союз работников постановил дать Лопухову возможность показать свой новый балет в одном из больших петроградских театров665.
18 сентября 1922-го состоялся открытый общественный просмотр танцсимфонии в петроградском МАЛЕГОТе, а 7 марта 1923 года – единственный премьерный спектакль, встреченный разгромной критикой. Название было снято с афиши театра666.
Сюжет Четвертой симфонии был расшифрован балетмейстером в названиях сцен. Первая часть состояла из двух эпизодов – «Образование света» и «Образование солнца», вторая называлась «Тепловая энергия», третья – «Радость существования», четвертая – «Вечное движение». Тема торжества добра над злом «виделась балетмейстеру как зарождение света, вытесняющего тьму»667. Обратим внимание на выбор тем, ассоциированных с образом бетховенской музыки и Мейерхольдом и Лопуховым. «Величие мироздания», как и «Дифирамб электрификации», – «прометеевские» темы, воплощающие идею покорения природы культурой в соответствии с основным лозунгом времени, сформулированным Луначарским:
Социализм есть организованная борьба с природой до полного ее подчинения разуму668.
Сохраняя несомненную преемственность от сюжета «Весны священной» Стравинского и даже косвенно к нему отсылавших в таких, например, эпизодах второй части, как «Активно пульсирующее мужское начало» и «Пассивное развитие женского начала» (кажется, эти аллюзии прошли незамеченными в исследовательской литературе о хореографе), сюжет «Величия мироздания» наделял тему иррациональной природной стихии и космогонических игр мотивом становления человеческого начала – через последовательность эпизодов третьей части от «Резвячества питекантропусов» («позднее Лопухов непременно хотел, чтобы это были неандертальцы…»669) к «Косарям» – крестьянам, предстающим на сцене в организованном движении коллективного труда, окультуривающего природу.
Но еще более явственно, чем в тексте либретто (неудачного с точки зрения самого хореографа и послужившего главной мишенью для критики), эта «прометеевская» тема воплощалась в самой хореографической драматургии первой танцсимфонии. Как точно формулирует В. Красовская, «нова была не тема, а ее носитель, единственный герой танцсимфонии – самозарождающийся классический танец. <…> Намеренно неуклюжие позировки, ломкие, скрученные, захватывающие экспрессивные движения понемногу смещались в привычные ракурсы и линии классического танца»670. Это превращение сопровождалось развитием «пластического образа прозрения»671 – рукой, заслоняющей глаза от расширяющегося круга света и отнятой от лица.
Причины неуспеха этого новаторского спектакля могут быть осознаны в разных аспектах. Не последнюю роль, по-видимому, сыграло соперничество с Лопуховым также претендовавшего на новаторскую роль в петроградском балете критика и руководителя новой балетной школы Акима Волынского, возглавившего травлю молодого балетмейстера. Но важнее все-таки оказалась идиосинкразия балетной общественности к идейной «перегруженности» балетного представления. В. Красовская так комментирует ситуацию этого судьбоносного для советского балета провала: «Лопухов попал в ловушку собственной печатной программы. Разбив балет на части, он посулил показать в эпизоде “Тепловая энергия” взаимодействие “пассивного женского” и “активно пульсирующего мужского” начал; в эпизоде “Жизнь в смерти и смерть в жизни” – раскрыть смысл человеческого бытия и тому подобное. <…> Критики высмеяли претензии Лопухова на философичность»672.
Поиски Федора Лопухова и в жанровом, и в сюжетном направлении как минимум лет на сорок предвосхищают находки современной мировой хореографической классики (даже описанное взаимодействие «женского и мужского начал» напоминает сходные пластические решения Мориса Бежара или Пины Бауш в их постановках «Весны священной»!). Однако настоящей «ловушкой» для Лопухова, по его собственному признанию, стала музыка Бетховена:
Смысл музыки Бетховена, ее содержание я знал хорошо по работам музыковедов. Но так же знал, что и я могу «прочесть» ее, основываясь на своем понимании Бетховена. Я много обсуждал эти вопросы с Б. Асафьевым, с А. Гауком, дирижировавшим моей танцсимфонией, и с Э. Купером, у которого я учился читать партитуру. Асафьев и Гаук склонялись к тому, что для моего замысла надо было бы наново писать музыку. В то же время они не восставали против моего намерения воспользоваться музыкой Бетховена. В его симфонии, помимо общих волновавших его вопросов, есть много так называемых «сельских» созерцательных моментов – любования природой, всем существующим. Все это, хотя и не полностью, отвечало моим наметкам хореографии. <…> По-прежнему отстаивая правомерность хореографического жанра танцсимфонии, я вижу теперь, что в своей работе допустил серьезную ошибку, которая, по-видимому, и решила судьбу постановки. Чем полнее мне удавалось воспроизвести в пластике музыкальные мысли Бетховена, тем дальше я уходил от волновавшей меня темы «величия мироздания». Для нее нужно было написать специальную музыку, а не приспосабливать к ней бетховенскую. Сейчас я это понимаю673.
На музыку Четвертой симфонии Лопухов ставит в сущности «сюжет» Девятой. Движение этого сюжета – от мрака к свету, от хаоса к Элизиуму. Оппозиция «природа-культура», миф о покорении мироздания человеком, тема «света» может быть раскрыта для Мейерхольда на материале Третьей симфонии, для Лопухова – на материале Четвертой, а для Луначарского – на материале Девятой. Однако важно, что все эти интерпретации, будучи принципиально различны по своей образности, ассоциируются с тем выработанным на рубеже 1910 – 1920-х годов «портретом» Бетховена, на котором он уподоблен революционеру, действующему по образу и подобию Прометея. В мифологическую цепочку «параллельных мест» встраивается и любая из его симфоний, закономерно уподобляющаяся Девятой с ее столь же стройной сюжетной мифологической перспективой – от хаоса к гармонии и свету.
С середины 1930-х годов и само творчество Бетховена начинает трактоваться как внутренне телеологичное, целенаправленно развивающееся к созданию Девятой, которая видится окончательным, подытоживающим сочинением гения:
Принято думать, что 9-я – последняя – симфония занимает в творчестве Бетховена совершенно особое положение. Это правильно лишь отчасти. От первых восьми симфоний девятая отличается своим масштабом, формой, характером изложения, но по преимуществу, не по основному содержанию. Напротив, она является закономерным выводом из всего предшествующего творчества Бетховена, его музыкальным завещанием. <…> [В предшествующих симфониях] уже можно найти большую часть того, что покоряет слушателей 9-й симфонии: соединение смелой новизны с демократической общедоступностью, мужественную, непреклонную направленность «от мрака к свету», образ самоотверженного героя, освобождающего угнетенные массы от ига тиранов, и грандиозные концовки, наполненные гулом бесчисленной ликующей толпы674.
В исследовании И. Рыжкина «Бетховен и классический симфонизм» 1938 года, претендующем уже на более развернутое по сравнению с предшествующими работами советских музыковедов рассмотрение симфонического творчества Бетховена в контексте европейской музыкальной традиции, доказательство того, что Бетховен является ее главной вершиной, выстраивается на примере всего лишь трех симфоний: ступеней, восходящих к «духовному завещанию» композитора, его Девятой.
В музыкантский обиход вплоть до наших дней прочно войдет анекдот из студенческой жизни:
– Сколько симфоний написал Бетховен?
– Три: Третью, Пятую и Девятую.
Вся будущая советская бетховениана будет опираться именно на эти – центральные для создания образа «героического» Бетховена – сочинения. Они окажутся главным объектом анализа в монографиях, посвященных композитору, на долгие годы и по сию пору образуют костяк «бетховенских» глав в учебниках истории зарубежной музыки для музыкальных училищ и консерваторий. Именно эти три опуса окажутся полноправными представителями бетховенского стиля в массовом сознании, отчетливо ориентированном на концепцию Бетховена – «героя» и «революционера».
Сравнение революции с симфонией сыграло важнейшую роль в процессе мифологизации бетховенского творчества. Сформулированное во времена Вагнера675 и подхваченное в статьях Блока, оно активно актуализируется после 1917 года идеологами нового режима в ответ на заклинания 1910 – 1920-х годов о необходимости создания «музыки революции».
