Сравнение революции с симфонией сыграло важнейшую роль в процессе мифологизации бетховенского творчества. Сформулированное во времена Вагнера675 и подхваченное в статьях Блока, оно активно актуализируется после 1917 года идеологами нового режима в ответ на заклинания 1910 – 1920-х годов о необходимости создания «музыки революции».
II.5. Революция как симфония. Симфония как революция
Журналист, «старый большевик» Лев Сосновский в начале 1920-х делился своими ощущениями:
Когда я сижу в Большом театре, слушаю музыку, рассматриваю сцену и красный, позолотой изукрашенный зал, то что-то свербит в моем сердце: «Нет, нет, не то…» <…>. Был ли ты когда-нибудь, уважаемый читатель, на всероссийской конференции? Если да, то тебе ничего не нужно больше говорить – ты и сам это пережил. Если нет, тогда доверься мне, дай мне твою руку, я поведу тебя… Советская конференция – одна из тех великих симфоний, которые узнал теперь мир. Автор симфонии – стопятидесятимиллионный народ великой страны. Исполнители – тысячи лучших сынов этого народа. Солисты – немногие действительно одаренные мужи мировой истории. Каждая симфония отличается от другой. Кто слышал симфонию № 2 26 Октября 1917 года в Смольном? К моему великому сожалению, я не смог присутствовать на этом незабываемом и несравненном представлении. Декрет о мире, декрет о земле, об отказе от внешних долгов – этих трех аккордов достаточно, чтобы потрясти человечество до глубины сердца и разбить на два лагеря – на друзей и врагов советской России676.
Как бы ни была подчеркнута массовость авторства этого музыкального творения революции, как бы ни был символичен ее язык («аккорды» декретов которого, и особенно «декрета об отказе от внешних долгов», несомненно должны были «потрясти человечество»), – симфонист-аноним, стоящий за этими строками, все же просматривается сквозь толщу «стопятидесятимиллионного народа великой страны». Ведь неприятие, которое испытывает большевик Сосновский по отношению к окружающей его театральной атмосфере, выражается им парафразой на текст из финала бетховенской Девятой: «Нет, не те звуки». Эти слова не случайно упомянуты здесь. Натура профессионального революционера не приемлет, собственно говоря, не роскоши Большого театра (он, кстати, в это время постоянно используется новой властью для проведения официальных мероприятий), а фальши старого искусства, которая символизирует в его глазах и фальшь старой жизни: «Нет, нет, не то…» Описанная Сосновским «визионерская» симфония временно замещает несуществующую, ненаписанную, но, как и любая фантазия, она все-таки должна иметь своей опорой нечто реально существующее. Единственным близким мечтаниям большевика музыкальным образом оказывается образ бетховенского сочинения.
Само будущее общество отождествляется вождями революции с образом бетховенской симфонии. Бухарин провозглашал:
Мы можем с полной совестью сказать: мы создаем и мы создадим такую цивилизацию, перед которой капиталистическая цивилизация будет выглядеть так же, как выглядит «собачий вальс» перед героическими симфониями Бетховена677.
В обобщающей эти представления формулировке Луначарского о том, что «каждая революция есть грандиозная симфония»678, прочитывается и некий дополнительный смысл. Его разъясняет появившийся в том же 1926 году русский перевод работы немецкого музыковеда П. Беккера «Симфония от Бетховена до Малера»679 со вступительной статьей Асафьева.
Суть концепции этой ставшей знаменитой тогда книги заключается в стремлении автора дать родовое определение симфонии как жанра и сведении его к исключительно социологическим характеристикам:
Подлинная причина, заставившая Бетховена прибегнуть для выявления своих мыслей к столь громоздкому организму, как его симфонический оркестр, может быть выражена следующим образом: он хотел говорить посредством своей инструментальной музыки с массами680.
Подобное намерение, по мнению Беккера, преследовал в истории европейской симфонии один Бетховен. Более того, Бетховен, по его версии,
<…> создал не новый род музыки, но новую аудиторию слушателей681.
Именно обращенность к «народному собранию» представляется Беккеру главным требованием, предъявляемым симфонии:
Я считаю высшим качеством симфонического произведения присущую ему силу общественно-массового воздействия682.
По характеристике немецкого музыковеда, это качество сродни религии,
<…> которая равным образом стремится к организации и возвышению единых личностей в некое единое «содружество»683.
Ни предшественники, ни преемники Бетховена (за исключением Малера в отдельных его опусах), как полагает Беккер, не достигли того результата, который являет собой в особенности его Девятая симфония:
Девятая симфония в своей внутренней сущности базируется на предпосылке общечеловеческого братства, тогда как идеалом следующих за Бетховеном поколений является объединение не в мировом масштабе, но лишь в пределах отдельных национальностей. <…> Не существует преемника Бетховена в смысле его творческих заветов684.
Само обозначение слушательской аудитории как «народного собрания», согласно Беккеру, «применимо лишь начиная с Бетховенской симфонии»685.
Иными словами: высшее достижение истории музыкальных жанров – это симфония, высшее достижение симфонического жанра – это симфонии Бетховена, а высшее достижение среди симфоний Бетховена – Девятая. Следовательно, по Беккеру, Девятая симфония Бетховена – высшее и пока непревзойденное достижение истории музыки.
Асафьев в предисловии к этой работе, откровенно прагматически проецируя концепцию Беккера на современную российскую ситуацию, суммирует:
Иначе говоря, проектируется такой путь: музыкально неорганизованная масса людей, воспринимающих симфонию, под воздействием формирующей силы музыки становится союзом, товариществом, в котором на почве общих одинаковых переживаний рождается чувство солидарностей686.
Фактически здесь заложена основа того проекта создания «советской музыки», в оформлении которого Асафьеву суждено было принять наиболее активное участие. Непосредственным предшественником его на русской почве следует считать Александра Скрябина с его неосуществленным замыслом «Мистерии», само исполнение которой должно привести к перерождению человечества. В такой крайней утопической форме идею Девятой до Скрябина не интерпретировал, пожалуй, никто, включая Малера с его Восьмой симфонией, на которую единственно указывает Беккер как последовательный опыт продолжения бетховенской концепции. Скрябин одновременно выступил в русской культуре как проводник этой традиции и как первый и единственный (!) современный композитор (смерть настигла его всего за два года до наступления революции), ненадолго назначенный советскими идеологами на роль «революционного» (о чем говорилось выше).
Разочарование в Скрябине, который из-за «огрехов» своей философии не может быть вписан в пантеон прямых предшественников «музыки революции», по-видимому, и заставляет того же Асафьева обходить молчанием это сходство. Важнейшей составной частью проекта «советской музыки» становится идея прямой (в обход Серебряного века) преемственности советской культуры от бетховенского творчества. Важнейшей целью – воспитание тех «продолжателей» бетховенского дела, которых не разглядел в истории «буржуазной культуры» Беккер.
При всех попытках откреститься от искусства «буржуазного прошлого» советская культура инстинктивно ищет предшественников. «Вопрос о наследовании» на поверку волновал советскую власть, по-видимому, осознававшую нелегитимность своего происхождения, едва ли не больше всех остальных.
II.6. «Учеба у Бетховена»
«Бетховеноцентризм» предопределил специфическую советскую трактовку истории музыки, при которой все композиторы стали делиться на предшественников и последователей Бетховена. Однако она была неизбежна при повсеместном гегельянском телеологизме, свойственном нарождавшимся в 1920-х годах стилям советской публицистики и пропаганды. Попытка предложить иной подход к истории музыки окажется обреченной на многие десятилетия. В 1923 году профессор Московской консерватории К.А. Кузнецов завершал опубликованную первую часть «Введения в историю музыки» следующим, по его мнению, «неизбежно напрашивающимся утверждением»:
<…> исторически тот или иной стиль представляется законченным не только в том смысле, что он дает как раз то, чего ищет современная ему человеческая душа, но и в том смысле, что он отражает по своему, в пределах присущих ему формальных средств, основную органическую схему: часть, влекущуюся к некоторому единому центру. И целое, обнаруживающее способность к дифференциальному росту. <…> Итак, художественный стиль есть то, что живет и тем самым осуществляет некоторый абсолютный закон бытия. Все стили нужны жизни, поскольку через них воплощается духовная потенция эпохи. <…> Историк отказывается производить расценку там, где человеческие поколения, каждое с присущим ему пафосом и свойственными ему формами экспрессии, вкладывали свои лучшие потенции. Смена одного стиля другим не есть замена худшего лучшим, низшего высшим. Прогресс, конечно, есть, поскольку нельзя объективно доказать, будто, например, мелизматика монодизма столь же совершенное средство музыкальной перспективности, как и аккордность полифонизма. Это значит лишь, что новые жизненные зовы не могли быть удачно реализованы в старых стилистических формах, но это не значит, что старые зовы как-то ниже своим достоинством зовов новых.
