<…> исторически тот или иной стиль представляется законченным не только в том смысле, что он дает как раз то, чего ищет современная ему человеческая душа, но и в том смысле, что он отражает по своему, в пределах присущих ему формальных средств, основную органическую схему: часть, влекущуюся к некоторому единому центру. И целое, обнаруживающее способность к дифференциальному росту. <…> Итак, художественный стиль есть то, что живет и тем самым осуществляет некоторый абсолютный закон бытия. Все стили нужны жизни, поскольку через них воплощается духовная потенция эпохи. <…> Историк отказывается производить расценку там, где человеческие поколения, каждое с присущим ему пафосом и свойственными ему формами экспрессии, вкладывали свои лучшие потенции. Смена одного стиля другим не есть замена худшего лучшим, низшего высшим. Прогресс, конечно, есть, поскольку нельзя объективно доказать, будто, например, мелизматика монодизма столь же совершенное средство музыкальной перспективности, как и аккордность полифонизма. Это значит лишь, что новые жизненные зовы не могли быть удачно реализованы в старых стилистических формах, но это не значит, что старые зовы как-то ниже своим достоинством зовов новых.
Подлинный историзм в том и познается, что он всякой эпохе, всякому стилю придает одинаковое значение как продукту единого, в конечном итоге, биения органической жизни. Поэтому историк отказывается от всевозможных попыток брать отдельный этап, как относительный акт некой высшей целостности. Во всех попытках создавать ту или иную схему «исторической драмы», характерно именно то, что относительность обычно обрывается на том самом акте, в котором живет и действует сам интерпретатор этой драмы – будь то Гегель, идеолог общественного рая или обновленного христианства. Завтрашний день приносит новый, незаконный – шестой акт наряду с узаконенными пятью. Кончается иллюзия неразгаданности всемирно-исторического плана687.
К счастью для Кузнецова, серьезность этих слов не была расслышана, и инвективы против «Гегеля, идеолога общественного рая или обновленного христианства», направленные, конечно же, на современность, не сказались на довольно успешной в настоящем и будущем профессиональной карьере автора. Однако продолжение работы не увидело света, и к масштабным замыслам, способным соперничать со своим ранним трудом, Кузнецов больше не возвращался. Слишком очевидной оказалась несвоевременность требования «подлинного историзма» с его равным вниманием к различным музыкальным стилям и эпохам в пору, когда бетховеноцентризм занял уже прочные позиции в советской культуре.
Пошатнуть их хотя бы отчасти попытался уже в начале 1940-х годов И.И. Соллертинский. В своем докладе «Исторические типы симфонической драматургии», прочитанном на пленуме Оргкомитета Союза советских композиторов СССР в Ленинграде в мае 1941 года, он противопоставил как различные, но равно приемлемые два типа симфонизма – «шекспиризирующий» и «байронизирующий». О первом, отождествляемом с творчеством Бетховена, он писал:
Бетховен был великим симфонистом и создал один из основных типов мирового симфонизма <…>. Этому типу, надо думать, принадлежит большое будущее и в советском симфонизме. Но – при всех его исключительных возможностях – это не единственный, а всего лишь один из возможных типов симфонической драматургии. Этот тип симфонизма прежде всего можно определить как симфонизм, построенный на объективном и обобщенном отражении действительности и совершающихся в этой действительности процессов борьбы; как симфонизм драматический, ибо драма есть процесс, действие, где наличествует не одно, а несколько сознаний и воль, вступающих друг с другом в борьбу; следовательно – как симфонизм полиперсоналистический (прошу извинения у читателя за несколько «гелертерский» термин, но не могу подобрать другого, более точного и более легкого), «многоличный». Словом, симфонизм бетховенского типа исходит не из монологического, а из диалогического принципа, из принципа множественности сознаний, множественности противоборствующих идей и воль, из утверждения – в противоположность монологическому началу – принципа чужого «я» <…>. Такой тип симфонизма я условно назову симфонизмом шекспиризирующим <…>. Шекспиризация здесь понимается в том смысле, что именно Шекспир развил до возможных художественных пределов искусство драматического «полиперсонализма», полного психологического перевоплощения, изощреннейшей психологической характеристики самых разных человеческих образов и типов. Ни одного из своих персонажей Шекспир не делает рупором авторского «я»; идея пьесы возникает из объективного изображения судеб героев, а не из лирического или дидактического высказывания автора688.
Второй же тип симфонизма характеризовался им так:
Монологический симфонизм вовсе не является «снижением», «разложением», «оскудением», «распадом» симфонизма бетховенского типа: это особый тип симфонизма, и его истоки можно проследить в музыке эпохи «бури и натиска» и предромантизма, в частности, – в иных субъективно-окрашенных произведениях Моцарта и прежде всего – всего соль-минорной симфонии.
В монологическом симфонизме весь реальный процесс борьбы идей, личностей, мир социально-этических конфликтов дан через преломление глубоко индивидуального авторского я, лишь одним голосом авторского сознания… Это будет – вновь в условной рабочей терминологии – тип байронизирующего симфонизма689.
Но и Соллертинскому, обладавшему большим авторитетом и обширным влиянием, не удалось поколебать упрочившиеся идеологические позиции.
Тем не менее интерес представляет его анализ того, как вообще возникла подобная ситуация. Он пишет:
Происхождение этой бетховеноцентристской концепции установить не так уж трудно. Это – работы итальянского музыкального писателя Джанотто Бастианелли (особенно «La crisi musicale europea»690), которые хорошо знал и точки зрения которых популяризировал в своих выступлениях покойный А.В. Луначарский. Это – с воодушевлением и блестящим знанием первоисточников написанные книги Ромэна Роллана691, где элементы бетховеноцентризма выступают очень отчетливо (Гендель – по Роллану – «скованный Бетховен» и т.д.692) и где общая концепция – при всей своей яркости – все же односторонняя. Взгляды Ромэна Роллана у нас же часто целиком, без всякой критики, вбирались в работы советских музыковедов. Наконец, это – брошюра покойного Пауля Беккера – «Симфония от Бетховена до Малера», переведенная на русский язык в 1926 году и очень популярная еще в АСМовские времена. Позже эта бетховеноцентристская теория была положена – в вульгарно-социологической транскрипции – в основу одностороннего выпячивания Бетховена у теоретиков РАПМ. По традиции она в значительной мере бытует в советском музыковедении и поныне693.
В действительности РАПМ подняла Бетховена на щит фактически сразу после своего организационного оформления в 1923 году:
Из всего богатства имен и вещей – лишь единицы принимаются нами целиком. Бетховен – почти единственная фигура, мощно вырисовывавшаяся во весь рост на экране нашей современности694.
Тема «Бетховен и современность» на все лады варьировалась пролетарской критикой. Брюсова, обращаясь к имени Бетховена, признавалась:
Наша современность во многом далека даже от недавнего прошлого. <…> Зато все то из прошлого, в чем слышится «лад» новой жизни и нового сознания, воспринимается особенно сильным, благодарным чувством, как речь старшего товарища, предшественника, вложившего свою творческую часть в дорогое нам новое695.
Из «интимного соседа социализма» (по Луначарскому) Бетховен превратился у рапмовцев в его «старшего товарища и предшественника». Из романтического трибуна, подобного деятелям Французской революции, – в прототипа большевика-рабочего. В их представлениях революционером мог стать только выходец из рабочей среды, что мало соответствовало реальности исторических событий, свидетелями которых адепты «пролетарской музыки» стали всего за несколько лет до этого: ведь главными действующими силами двух русских революций стали интеллигенция, военные и добровольные вооруженные формирования весьма пестрого социального состава. Но история рапмовцев и не интересовала. Речь для них шла о современном герое, пришедшем на смену жертвенному образу борца-одиночки и, в отличие от него, уверенном в победе. Лебединский смело утверждал:
Нельзя не увидеть близости подобной суммы идей, подобного мироощущения – идеологии современного революционного рабочего. Он тоже борется с окружающей его действительностью, стараясь изменить ее. Он также уверен в своей победе в конечном счете. Он также отдает порой свою жизнь в этой борьбе, убежденный в том, что так нужно, что такая смерть прекрасна, что о нем будут помнить, его будут оплакивать, у него будут учиться подобные ему люди. Обычно Бетховена ругают именно за то, что его музыка близка идеологии рабочего696.
