Отсюда берут начало неповторимые скрябинские и вагнеровские фразы, которыми прославился Табаков. Владение звуком у него было феноменальным.
Ежедневно лучшее время и свежие силы мы отдавали исполнению "белых нот" - развивали дыхание, звук, выдержку, слух. На эту работу уходило от 40 минут до часа. Затем играли этюды, тоже для звука, или упражнения на легато - интервалы в медленном темпе. После таких занятий губы были хорошо заряжены, но и порядочно утомлены - настолько, что для изучения репертуара уже не хватало сил, требовался многочасовой перерыв. Однако даже ночного перерыва для отдыха не всегда было достаточно - снова наступало время утренних "белых нот", а губы не успевали отдохнуть...
В те далекие годы, при абсолютном авторитете профессора, самим студентам трудно было еще разобраться в том, что филированные звуки в таком объеме утомительны для губ и в целом неблагоприятно отражаются на дневном режиме занятий и работы. Перманентное состояние утомления мешало определить истинные возможности исполнительского аппарата. Мы постоянно жаловались на отсутствие выдержки, не подозревая, что при таких активных занятиях надо элементарно дать губам хорошо отдохнуть, а за два-три дня до ответственного выступления снизить интенсивность нагрузки.
Упражнения, построенные на филированных звуках, при всей их безусловной полезности (особенно в начальный период формирования губного аппарата и развития дыхания) все же имеют свою оборотную сторону - они статичны. Длительная неподвижность напряженных губных мышц неотвратимо приводит к нарушению нормального кровообращения, и следовательно, к утомлению, а в отдельных случаях и к онемению губ и мышц лица. А это, в свою очередь, требует длительного отдыха, гораздо более длительного, чем может позволить себе исполнитель в дневном режиме работы. Возобновление занятий на утомленных губах приводит к дополнительным наслоениям усталости. И так можно годами ошибаться в своих возможностях - считать губы слабыми, не подозревая, что они, оказывается, просто систематически утомлены и ждут не дождутся отдыха, чтобы продемонстрировать свою истинную силу и выносливость.
Вы, мой читатель-коллега, уже поняли, что в занятиях надо избегать затяжной статичности. А как избегать? Очень просто: чередовать статические упражнения с подвижно-динамическими, мелодические - с техническими. После 5-6 длинных филированных звуков можно поиграть технически несложные интервальные упражнения - они особенно эффективно нормализуют кровообращение, а следовательно, восстанавливают силу и выносливость губ. Теперь мы это хорошо знаем и даем своим ученикам другие рекомендации. Звук, дыхание, выдержку губных мышц, слух можно, оказывается, развивать не только на филированных звуках - "белых нотах", - но и на интервалах легато-вокализах, которые еще успешнее и скорее развивают все в комплексе.
Михаил Иннокентьевич Табаков развивал и интерпретаторское чутье, требовал в певучих фразах выразительного, вокального звучания, не позволял играть крикливым звуком. В нюансе форте он добивался мягкости и в то же время яркости, а когда надо - и мощи звучания.
От него я впервые услышал о манерной атаке (артикуляции) звука, когда вместо слога из двух букв - "та", "ту", "ти" - произносятся три буквы: "тва". Это принципиально важный момент в эстетике произношения звука, отличающий мастера от дилетанта. Я усвоил его на всю жизнь и при всякой встрече с коллегами стараюсь передать и разъяснить им разницу этих приемов.
Этюды мы изучали параллельно с концертными сочинениями. Некоторые студенты выучивали их наизусть. Впрочем, для меня это никогда не являлось трудной задачей, так как все этюды, изданные у нас в стране, я играл наизусть и по сей день их помню, хотя иногда повторяю по нотам.
Центральная музыкальная школа
Студенты Табакова часто выступали в концертах, приобретая навыки концентрации внимания, памяти и воли на сцене.
Я учился у Табакова с 14-летнего возраста в Центральной музыкальной школе (ЦМШ) при Московской консерватории. Так случилось, что я был первым учащимся-духовиком этой школы.
Этого добился Табаков. Он водил меня по кабинетам каких-то учреждений, заставлял играть и доказывал, что в группе одаренных детей {раньше ЦМШ называлась Особая детская группа одаренных детей) должны быть не только пианисты, скрипачи и виолончелисты, но и духовики.
Тогда впервые нас вместе с кларнетистом Виктором Петровым - ныне профессором Московской консерватории, учеником профессора С.В.Розанова - приняли в ЦМШ.
Концерты учащихся ЦМШ проводились несколько раз в году в Большом зале Московской консерватории. Это были показы юных талантов. Среди участников концертов были пианисты Роза Тамаркина, Арнольд Каплан, Татьяна Николаева, скрипачи Борис Гольдштейн, Леонид Коган, Юлиан Ситковецкий, Иосиф Майстер, виолончелисты Федор Лузанов, Борис Реентович, Яков Слободки и и более молодой Мстислав Ростропович.
Табаков всегда включал меня в эти концерты. Но несколько раз меня, единственного трубача, неожиданно снимали с концерта под предлогом сокращения программы. Табаков яростно конфликтовал по этому поводу с А.Б. Гольденвейзером - художественным руководителем ЦМШ.
Вскоре выяснилась истинная причина этого конфликта: меня исключали из программы только из- за низкого качества исполняемой музыки. В те годы концертный репертуар для трубы был ограничен буквально десятком названий. Студенты вузов на протяжении пяти лет обучения играли одни и те же произведения Брандта, Бёме, Мертена и несколько переложений. Фантазии Гоха, Фукса, Тронье не выдерживали уже никакой критики - такая музыка не могла быть использована даже в учебных целях. И лишь когда появился Концертный этюд Гсдике, меня стали чаще включать в программы концертов.
Много лет спустя, когда я уже был артистом оркестра Большого театра и занимался концертной работой, Александр Борисович Гольденвейзер пригласил меня участвовать в записи септета Сен-Санса. Кроме самого Гольденвейзера, исполнителями были квартет имени Бетховена (в составе: Д. Цыганов, В. Борисовский, С, Ширинский, А. Ширинский) и контрабасист И, Гертович. Все они были знаменитыми музыкантами, профессорами, и для меня, молодого тогда человека, было большой честью играть вместе с ними. Еще позднее мы записывали Итальянскую польку Рахманинова, ее вторую авторскую редакцию для двух фортепиано и трубы. Партнером Александра Борисовича был его ученик - известный пианист Григорий Романович Гинзбург.
Помню, во время этой записи произошел несколько комичный эпизод. Александру Борисовичу тогда было уже под 80, его внимание моментами будто отключалось - казалось, он что- то забывал, потом вспоминал, В процессе записи у него проскользнула какая-то неточность.
Звукорежиссер Г.Н.Дудкевич, стараясь не тревожить лишний раз Гольденвейзера, обратился к Гинзбургу: - Григорий Романович, у Вас там в цифре 3 что-то... как-то... не точно получилось. Начнем еще раз.
Начали еще раз - и снова остановка. И снова обращение к Григорию Романовичу. Но когда Гольденвейзер ошибся в третий раз и Дудкевич снова остановил мотор и произнес "стоп", Александр Борисович с некоторым возбуждением обратился к Гинзбургу: "Гриша, что ты такой невнимательный? Соберись!.." В конце концов все закончилось благополучно. Запись польки Рахманинова вошла в золотой фонд радио, и ее звучание можно услышать и в наши дни.
Возвращаясь к отношениям Гольденвейзера с моим профессором Табаковым, я могу сейчас сказать, что ничего личного е их "войне" не было. В сущности, своей принципиальной позицией Гольденвейзер заставил трубачей задуматься о своем репертуаре и позаботиться о его обновлении.
Мне эта позиция близка: я считаю, что исполнитель должен быть тем "фильтром", который отсеивает плохую музыку и пропагандирует хорошую. Когда М.И.Табаков скончался, на панихиде в Малом зале Московской консерватории я видел у его гроба стоявшего со склоненной головой Александра Борисовича Гольденвейзера...
Теперь современными композиторами - отечественными и зарубежными - созданы десятки концертных произведений для трубы, которые по своему художественному содержанию не уступают музыке, написанной для фортепиано, скрипки или других инструментов. Достаточно назвать имена наших композиторов А. Гедике, С. Василенко, А. Арутюняна, А. Пахмутовой, М.
Вайнберга, Э. Тамберга, Н. Ракова, А. Нестерова, В. Агафонникова, В. Пескина, А. Красотова, В.
Щелокова, Б. Троцюка и многих других.
Уже в юношеские годы начались мои контакты с композиторами. Занимаясь в ЦМШ, я одновременно работал в Балалаечном оркестре Центрального лома Красной армии (позднее он назывался ЦДСА). Этот коллектив представлял собой ансамбль песни и пляски с солистам и певцами, танцевальной группой и актерам и -чтецами. Основу его составлял не хор, как в ансамбле им. Александрова, а оркестр народных инструментов с духовыми и ударными. Создателями его были режиссер Феликс Николаевич Данилович и известный музыкант-народник, дирижер Петр Иванович Алексеев. С этим оркестром я юношей много поездил по стране. Был в Белоруссии, Ленинграде, Поволжье, Закавказье, на Украине и даже в Монголии, во время крупного сражения с японцами на реке Халхин-Гол, В Балалаечном оркестре я познакомился с пианистом Владимиром Ананьевичем Пескиным. И как показало время, это знакомство оказало огромное влияние не только на развитие моих исполнительских способностей, но и на создание ряда значительных произведений для трубы.
