Несколько цифр, иллюстрирующих совершающуюся перемену. Рынок, естественно, стремится к количественному расширению. Хотя искомое количество (200) так и не было достигнуто, все же 20-е годы отмечены постепенным ростом производства игровых лент:
1927 г. – 119
1928 г. – 124
1930 г. – 128.
Эта цифра так и осталась рекордной. Уже в 1932 году было выпущено 74, а в 1933-м – лишь 29 лент. Столь резкий перепад, конечно, не мог быть естественным: он был следствием «партийной нахлобучки». Существенная часть портфеля (в том числе картины, находящиеся еще в производстве) была запрещена. Старый декрет о национализации кино стал фактом на волне второй сталинской революции.
Больше никогда в сталинские времена (до 1953 года включительно) кинопродукция не достигала сотни названий, колеблясь в среднем в пределах четырех-пяти десятков; классическую цифру дает в этом смысле 1937 год: 40 фильмов.
Прокат за десятилетие изменился не менее радикально. Вот маленькая усредненная схема функционирования московских кинотеатров:
Даже зрительно сводная киноафиша уподобилась параду – военному или физкультурному: колонны одинаковых названий выстроились в затылок. Господство заграничного боевика было изжито (кстати, при активной поддержке самих кинематографистов и кинообщественности) простым вычитанием. Из «точечного» прокат зримо становился «линейным».
На Всесоюзном киносовещании по «темпланированию» в 1933 году тогдашний начальник ГУКФ Б. Шумяцкий, заклеймив «количественный разгон» выпуска фильмов как «левацкие ошибки» и даже «вредительство», назвал ряд фильмов, где «занимательность… была оторвана от идейного содержания и превратилась в самоцель». Фильмы «Жить», «Слава мира», «Роте Фане», «Горизонт», «Гайль Москау», «Просперити» были сняты с производства и с экрана. В результате даже такая относительно коммерческая студия, как «Межрабпомфильм», не успела окупить затраты и понесла убытки на «занимательности». Отношения между идеологией и рентабельностью, таким образом, были практически и надолго решены в пользу идеологии.
«Избранный жанр» советского кино
Между тем слово «занимательность» стало одним из ключевых слов новой парадигмы 30-х, и не кто иной, как Шумяцкий ратовал за «советский Голливуд». Однако в дискуссии на эту животрепещущую тему «ведущим образцом занимательной фильмы» была официально признана лента «Встречный» (на рабочую тему, хотя и с уклоном в быт «переходного периода»), снятая «по специальному заданию ЦК партии к пятнадцатой годовщине Октябрьской революции».
Задание с этих пор будет часто преобладать над результатом. Примечательно определение, данное Шумяцким в упомянутом выше докладе:
Под занимательностью надо понимать большую степень эмоционального воздействия картины, большую простоту высокого мастерства, скорее и легче доводящие идейное содержание и их сюжет до массового зрителя (курсив мой. – М. Т.).
Ничего удивительного, что проект «советского Голливуда» при такой установке захирел и погиб вместе с самим Шумяцким.
Задержусь с точки зрения занимательности на казусе «Путевки в жизнь», абсолютного чемпиона кассы самой коммерческой из студий – «Межрабпомфильм».
«Межрабпом» и прежде числил за собой такие коммерческие рекорды, как «Мисс Менд», «Хромой барин», «Дина Дзадзу», «Медвежья свадьба» и другие. Это было отрицательное сальдо так называемых «мещанских фильмов». Но был у студии и задел качественных революционных лент – таких как «Мать», «Потомок Чингисхана», «Сорок первый». Студия имела наилучшее в стране техническое оснащение, в том числе и звуковое. И в 30-е, первой осуществив новую парадигму «идеология плюс занимательность плюс звук», «Путевка в жизнь» (снятая, кстати, по заказу ЧК) дала рекордную кассу – 15 миллионов.
В анализе этого исключительного успеха студия, однако, должна была показательно отделить зерна от плевел:
Невиданный успех «Путевки в жизнь» зависел не от нескольких блатных песен или неудачной сцены пьянки, как это некоторые пытались объяснить, а от темы, от огромной силы воздействия простых, но полных драматизма, идейно насыщенных ситуаций.
Как малолетний зритель (моя тетка взяла меня на фильм в кино «Колосс» – ныне Большой зал Консерватории) могу засвидетельствовать: блатные песни и жалобный мотив беспризорников охватили Москву как пожар, реплики беспризорника Мустафы вошли в язык, а Жаров в роли Жигана навсегда стал любимцем публики.
На самом деле социальная драма беспризорничества заключала в себе для кино множество потенциальных возможностей: сюжетов, зрелищных элементов, использования саундтрека – для создания косяка фильмов, пусть и дидактических (правда, к 1934 году по стране из 15 тысяч киноустановок лишь 300, то есть менее одного процента, были звуковыми). Но потенции занимательности, вопреки объявленной парадигме, так и остались достоянием единичного случая. Это типично для некоммерческой модели кино. Вместе с недополученным доходом ушел в песок и социально-критический заряд темы.
Это особенно очевидно в сравнении с практикой продуцентской, коммерческой модели кино США. В аналогичной ситуации оно тяготеет к серийности. В период сухого закона бутлегерство стало такой же социальной язвой Америки, как беспризорничество в России. На этом взросла целая ветвь социального «гангстерского» фильма. И «Уорнер Бразерс» на «Маленьком Цезаре» (1930) и фильмах-наследниках не только заработали капитал, но и отработали принципы жанра. Ведь массовое кино не может сложиться вне преемственности, канонов, системы звезд и проч. Таким образом, оно создает своего зрителя, усвоившего систему условностей и, как минимум, не путающего кино с жизнью, что всегда было камнем преткновения для восприятия жанрового кино советским зрителем – в том числе и соцреалистической критикой.
Кто знает, какую классику потеряло советское кино вместе с уроками «Путевки в жизнь»?
Единственным исключением в практике некоммерческого, идеологического по преимуществу советского кино, как ни странно это может показаться, стали фильмы о революции («Главное место в репертуаре должны занимать героические картины»). Они, во-первых, имели право на социально-критический заряд, хотя и обращенный в прошлое; во-вторых, заменяли реальную историю нужной легендой – мифологизировали ее. Именно в жанре легенды советское кино более всего преуспело, создав и канон, и преемственность, отработав стереотипы и приемы. В фильмах этого жанра проявилась и свойственная массовому кино серийность («Трилогия о Максиме», например).
Именно поэтому мы сочли, что историко-революционный фильм – не просто раздел темплана, но жанр, притом «избранный жанр», советского кино, пользуясь термином Базена для американского вестерна. Здесь идеология и коммерция наконец-то встретились, и «Чапаев» (1934) открыл формулу зрительского успеха.
История советского кино обычно рассматривает «Чапаева» в терминах историко-революционного фильма, не уделяя внимания его жанровой природе.
Меж тем Юткевич в 1935 году, говоря о «драматургическом построении» фильма, еще мог упомянуть «чрезвычайно разумное использование очень хороших классических образцов американского фильма»[187]. Разумеется, «Чапаев» – по структуре сюжета и по приемам повествования – был близок к беспроигрышному вестерну. В этом смысле он мог бы быть назван «истерном». Обе структуры опирались на вековой канон авантюрного жанра. Соединение документальной основы (книга Д. Фурманова) и жанра и создало феномен «Чапаева», который был счастливым открытием.
Вовсе не задуманный как боевик (в темплане 1934 года он значился как рядовая «оборонная картина»), «Чапаев» стал и первым опытом тотального государственного предложения, сформулированного в передовой газеты «Правда» от 21 ноября 1934 года: «„Чапаева“ посмотрит вся страна».
Маркетинг фильмов-идеологем с этого времени станет делом госмонополистических СМИ и будет массированным. Стихийный зрительский отклик на удачно найденную формулу был использован газетой для широкой пропагандистской кампании:
Картина «Чапаев» перерастает в явление политическое… Партия получила новое и могучее средство классового воспитания молодежи… Ненависть к врагу, соединенная с восторженным преклонением перед героической памятью бойцов… приобретает такую же силу, как страстная любовь к социалистической родине.
