Была определена и прокатная политика, которая станет парадигмой, далеко выходящей за рамки 30-х: преобладание предложения над спросом.
Картину посмотрит вся страна. Ее размножат в сотнях копий для звуковых экранов. Будут созданы и немые варианты, чтобы показать «Чапаева» во всех уголках обширной страны – в городах, селах, колхозах, поселках, в казармах, клубах и на площадях.
(Напомню: звуковые установки к 1934 году составляли едва один процент от общего числа.)
Так количеству названий было надолго предпочтено количество копий на название, определяемое волевым, административным путем.
В условиях общего дефицита развлечений (кафе, танцплощадок, «парков культуры», катков и прочих сооружений) не фильм, а кино в целом стало в СССР 30-х «предметом повышенного спроса».
Госпредложение и приватный спрос
Даже в условиях, когда все смотрели всё, массовый спрос, который никогда до конца не совмещался с государственным предложением, в каком-то смысле всегда оставался приватным – иначе: личным – выбором. Бытовая мода в фасоне какой-нибудь шляпки «маленькая мама» запечатлевала стихийную популярность Франчески Гааль. Кроме того, предметом повышенного спроса было именно кино, а не фильм: киносеанс плюс кинотеатр. В то время он был местом развлечения в более широком смысле. В больших кинотеатрах был буфет, перед сеансом давалась музыкальная программа, в том числе полузапретный джаз. Были кинотеатры с научно-популярной программой. «Недоразвлекательность» фильма компенсировалась комплексом дополнительных удовольствий. Превращение кино, подобно водке, в государственную монополию, придание ему пропагандистского статуса, «индоктринация» даже тех – остаточных – жанровых структур (редкая, штучная комедия, отдельные музыкальные фильмы и прочее), которые были оттеснены на периферию кинопроцесса, – все вместе, естественно, оказало воздействие на зрительский спрос. Если полурыночную ситуацию в советском кино 20-х годов принять за единицу, то конец 30-х дает от нее наибольшее отклонение. К двадцатилетнему революционному юбилею критерии идеологический, эстетический и кассовый совпали, обнаружив не совсем выдуманное морально-политическое единство общества.
Но даже в юбилейном 1937 году по обороту на копию лидера проката «Ленин в Октябре» далеко обогнал малоизвестный фильм «Каро» (армянская экранизация «Школы» А. Гайдара на фоне великолепного горного ландшафта). Таким образом, юношеская аудитория и в этих условиях оказалась верна не моде, а природе, общечеловеческим ценностям, закрепленным в стереотипах традиционного авантюрного (хотя и политизированного) жанра. Это лишний раз говорит о том, что боевиком становится любой фильм, удовлетворяющий более глубокую, притом внеэстетическую, потребность.
Больше феномен конца 30-х, то есть сближение трех критериев – идеологического, эстетического и массового – в советском кино не повторился. Война (в соответствии с мыслью Василия Гроссмана о раскрепощении внутреннего мира советского человека) обнаружила заметную «приватизацию» спроса. В знаменательном 1945 году верхнюю строчку по сборам заняла классическая театральная мелодрама «Без вины виноватые», а по обороту на копию и вообще лидировала экранизация оперетты «Сильва».
Больше никогда массовый вкус не совпадал с государственным предложением.
А в 1947–1949 годах режим киноавтаркии был взломан самым парадоксальным образом – операцией «Трофейный фильм»…
Ко времени очередного «обострения классовой борьбы» в позднесталинские годы – на этот раз с «безродными космополитами» – единство трех критериев: идеологического, эстетического и кассового – было резко нарушено. Государство, интеллигенция и массовый зритель стали выбирать разных фаворитов. Это положило начало затяжной войне критики с официозом (увы, в кулуарах) и с «дурным вкусом» публики (на страницах СМИ).
Апофеозом ее, как, впрочем, и «золотым веком» кино, стали конец 50-х – 60-е годы. Это было время всемирного бума кино, сенсаций кинофестивалей на первых полосах газет, открытия нового киноязыка. Возобновленный Московский международный фестиваль (впервые прошедший в 1935 году) вновь приобщил советского зрителя к мировому кино – хотя бы отчасти.
Впрочем, великие фильмы неореализма, как и положено, оставались в зрительском мизере. Зато советское кино, в том числе авторское, завоевывало – или, скорее, воспитывало – свою, стабильную, хотя не массовую, киноаудиторию.
Даже в области жанра советское кино в эти годы сумело достичь значимых удач: знаменитый приключенческий боевик «Человек-амфибия» (1962) и слапстик-комедия «Бриллиантовая рука» (1969) заняли верхние строчки зрительских предпочтений, которые обычно под именем «драма» занимала мелодрама. Но в эти же годы лучшие фильмы – «Андрей Рублев», «Ася-хромоножка», «Застава Ильича», «Комиссар» – были положены на полку.
70-е, классические брежневские годы, были отмечены всплеском зрительской активности и посещаемости кинотеатров.
С одной стороны, статус кино как искусства в послевоенные годы – на волне антифашизма, неореализма, «новой волны» и, шире, авторского фильма, а также на волне самоосознания кино как языка мирового общения – возрос глобально. 70-е были еще отзвуком мирового престижа кино.
С другой стороны, для нашей страны, жившей по-прежнему – с перепадами от «разрядки» к «холодной войне» в том же режиме автаркии, – кино было окошком во внешний мир. Московский кинофестиваль, не имевший, правда, прокатных последствий, был все еще щелкой в мировое развитие кино, а импорт фильмов, в том числе из «третьего мира», – приобщением к «принципу удовольствия». Брежневская эпоха в каком-то смысле вообще была временем относительного советского гедонизма и одновременно – разочарования, накопления усталости и цинизма, отпадения общества от государства и официальных ценностей, последней из которых была Отечественная война. Все это так или иначе проявилось в отношениях государственного предложения, зрительского спроса и экспертного вкуса.
На рубеже десятилетия (1970) нужно отметить вспышку интереса к военному фильму-эпопее: первые две серии «Освобождения» дали максимум, как с точки зрения государственного предложения (количество копий – более 2000), так и валового сбора (по 56 млн на серию). Но по обороту на копию их обогнала незначащая картина Одесской студии «Опасные гастроли». Через три года лидером проката снова станет военная картина «…А зори здесь тихие» Ст. Ростоцкого, но это будет маркировать не столько статус войны как последней интегральной ценности, сколько, в большей степени, тот поворот к частной жизни, которым вообще отмечен массовый спрос в 70-е годы.
Если суммировать зрительские предпочтения 70-х по жанровому признаку, то чаще всего это будет не кинематограф чистых жанров (министерская попытка сделать кассу на детективе даст невысокий уровень приватного спроса), а то, что можно назвать «сценами частной жизни»: «Офицеры» (1971) и «Несовершеннолетние» (1977) В. Рогового. Из фильмов, признанных критикой, сюда же войдут «Калина красная» (1974) В. Шукшина и «Афоня» (1975) Г. Данелии, отчасти – «Романс о влюбленных» (1974) А. Михалкова-Кончаловского. При этом оборот на копию фильма с говорящим названием «Мачеха» – почти вдвое выше всех остальных (67,8). Но всех их вместе в том же 1974 году обгонит фильм с беспроигрышным названием «Теща» С. Сплошнова студии «Беларусьфильм» – с оборотом 83,3.
Типично для зрительского спроса не только 70-х, но и практически всех лет советского кино, что комедия при всей своей популярности почти никогда не лидирует по годовому спросу. «Белое солнце пустыни» (1970) В. Мотыля – коктейль из популярных жанров, «Иван Васильевич меняет профессию» (1973) Л. Гайдая, «Невероятные приключения итальянцев в России» (1974) Э. Рязанова никогда не занимали не только первых мест, но даже вторых и третьих – ни по валу, ни по предложению, ни даже по приватному спросу. Зато по долговечности комедия может считаться истинной королевой репертуара («Иван Васильевич меняет профессию», например, практически не сходил с ежедневного экрана более полутора десятков лет!).
Разумеется, приключенческие ленты вроде «Короны Российской империи» (1971), не говоря уж об американском «Золоте Маккены» (1974), как всегда, имели высокий индекс популярности.
И это в годы, когда в прокат выходит наконец «Андрей Рублев» А. Тарковского, а также «Цвет граната» С. Параджанова, «Дядя Ваня» А. Михалкова-Кончаловского, «Двадцать дней без войны» А. Германа и другие. Если по госпредложению эти фильмы никогда не поднимались до 500 копий («Андрей Рублев» – 273, «Цвет граната» – 243), то по приватному спросу только фильм Германа поднялся до 12, а по валу очаровательные ленты грузинского авторского кино, картины Параджанова оказались среди самых невостребованных: (1,5; 1,1 млн); картина Тарковского – 2,9 млн.
