И это в годы, когда в прокат выходит наконец «Андрей Рублев» А. Тарковского, а также «Цвет граната» С. Параджанова, «Дядя Ваня» А. Михалкова-Кончаловского, «Двадцать дней без войны» А. Германа и другие. Если по госпредложению эти фильмы никогда не поднимались до 500 копий («Андрей Рублев» – 273, «Цвет граната» – 243), то по приватному спросу только фильм Германа поднялся до 12, а по валу очаровательные ленты грузинского авторского кино, картины Параджанова оказались среди самых невостребованных: (1,5; 1,1 млн); картина Тарковского – 2,9 млн.
Опять-таки, как и комедии, они, тем не менее, самые «вертикальные»: «Андрей Рублев» с 1971 года всегда шел в каком-нибудь из кинотеатров.
Но феноменом кассы 70-х годов оказалась пресловутая «Есения». Если минимальные сборы фильмов «Цвет граната» или «Андрей Рублев» манифестировали противостояние экспертного вкуса с массовым, то феномен «Есении», в свою очередь, означал демонстративный разрыв массового вкуса с государственным – уход, отказ, бегство. Предпочтение же, отдаваемое в эти годы лентам «третьего мира» перед соблазнами не столь уж малочисленных западных коммерческих лент, – деградацию образа жизни до уровня «слаборазвитых».
1980 год дал последнюю вспышку массового, повального интереса к кино: лидером десятилетия стали «Пираты XX века» (1979) и фильм – лауреат премии «Оскар» «Москва слезам не верит» (1979). Дальше начинается эпоха кризиса кино.
Наше исследование показало, что самый массовый спрос являлся в СССР в то же время приватным спросом, который позволял зрителю в определенной степени эмансипироваться от государственного предложения и осуществить свои личные ожидания, как то: отдых, развлечение, эротические интересы, воспитание чувств, эскапизм и проч. При этом оказалось, что фильмы самого массового спроса, в отличие от авторских, отвечали критериям не столько искусства, сколько фольклора, которые искусству во многом противоположны. Искусство стремится к новизне, испытывает границы дозволенного и возможного – фольклор основан на архетипах и укоренен в древних культурных кодах, он охраняет глубинные ценности.
В этом смысле (восприятия, а не производства) массовое кино, помимо метафоры, может быть уподоблено фольклору большого города, а «другой вкус» перестает быть «дурным».
Таковы были в самом общем виде параметры нашего исследования, охватившего огромный период от революции до «перестройки».
Корпус советского кино, завершенный и ушедший в историю, ныне можно рассматривать в разных системах координат. Понятно, что по объявлении «перестройки» (показавшейся на миг торжеством демократии) он подвергся той же радикальной перемене «знака», что и все советское прошлое. «Великое советское кино» не избежало общей участи. Те, кто были его апологетами и историками, оглянулись на него как на примитивно пропагандистское, которое отныне может вызвать лишь гневную отповедь или смех.
Но простая перемена знака прояснила не многое. Со временем капреволюция обнаружила свою номенклатурную природу, a кино оказалось гораздо более укорененным в том, что называется ментальностью зрителя, чем думалось. И не только потому, что ментальность эта на поверку была весьма далека от западных стандартов демократии, но и оттого, что фильм – структура достаточно сложная, не исчерпываемая парадигмой пропаганды, хотя как «самое массовое из искусств» он более или менее успешно выполнил свою роль создателя советской мифологии.
Фильм, даже простой, нарративный, несет в себе память многих сложных процессов, происходивших в стране победившей социалистической революции, заключает много уровней и латентных смыслов, которые до поры до времени дремлют, чтобы в какие-то моменты проснуться. Но уже сегодня можно попытаться рассмотреть их более объективно, прочесть годовые кольца.
Мне пришлось пересматривать «великое советское кино» 30–40-х годов под углом зрения двух сравнительных ретроспектив: «Кино тоталитарной эпохи» (советские и нацистские, отчасти и итальянские фашистские ленты), a также советские и американские («Sov-Am, или Голливуд в Москве»). Взятые вместе, они выстраивают как вертикальную, так и горизонтальную координаты корпуса советского кино. Тоталитарные режимы пытались предложить идеологию в качестве практической религии живых богов. В варианте советского, объявленно антирелигиозного режима это особенно наглядно. Иконокластия, как это часто бывало в истории, зиждилась на замещении одного культа другим (нужды нет, что формально секулярным). Советская мифология сложила подобие сакральной вертикали, где место «акта творения» заняла революция с вытекающим из нее сонмом «богов» и «героев», сакрального «врага», «жертвоприношения», соответствующего преображения времени и пространства и проч. Разумеется, это была квазирелигия, псевдоморфоз, но работала она с завидным КПД – вплоть до естественного обращения мифа в анекдот на исходе эпохи.
Сравнение «великого советского кино» с «золотым веком» Голливуда позволяет с той же отчетливостью выстроить горизонтальную координату, которую я для нужд этой статьи, в отличие от принятого термина «утопия» (по М. Геллеру и А. Некричу), обозначила бы выше уже упомянутым термином «консервативная модернизация», заимствованным у А. Вишневского.
При очевидной противоположности идеологий советская кинематография обнаружила гораздо больше сходства с американской, чем можно было бы предположить a priori, отражая модернизационные процессы, которым – пусть в консервативной, «холистской», форме госмонополизма – посвящена была сталинская индустриализация. На пересечении этих координат фильмы (часто одни и те же) обнаруживают достаточную многослойность и сложность. Перелом от мощного взлета авангарда в 20-х к «Культуре Два» на пороге 30-х был определен в советском кино не только общемировой сменой и приходом звука, но – в российских условиях – взрывной урбанизацией и насущной необходимостью найти некий эффективный «интегратор» общества, каким и определили быть «самому важному из искусств» («жаждой зрителя» назовут это киношники на своем совещании). Эту функцию кино могло выполнить, только ставши народным сказителем, бардом и скальдом, превращая «идеологию в истории» и разъясняя вчерашним крестьянам смысл, формы и требования модернизации.
Таковы предпосылки, из которых я в данном случае исхожу.
Но есть еще один вопрос, который остается вечно притягательным для историка: роль личности, степень и качество личного фактора, автора (будь он сценарист или режиссер), создающего личные артефакты в самых, казалось бы, признанных системой фильмах. Это важно потому, что – пусть и выворачивая их наизнанку – мы все еще находимся в плену оценок и предрассудков той же сталинской эпохи, которая отличалась завидным умением утилизировать даже сомнительное. Впрочем, это больше относится к самому отцу народов, который, обладая волей к власти, имел и сопутствующий ей инстинкт пропаганды.
Это кажется мне существенным еще и потому, что люди и их побуждения под прессом диктатуры – тема, увы, не теряющая для нас актуального смысла. Сегодня вопрос «Как он (она) мог (могла)…», позавчера звучавший «насмешкой горькою обманутого сына над промотавшимся отцом», выглядел бы глуповато. А 30-е все еще остаются полигоном для испытания человеческой натуры, который трудно переоценить в наше, в очередной раз революционное, время.
Тем интереснее заглянуть через призму фильмов в возможные латентные смыслы, личностные флуктуации, знаки, понятные своим.
Интересный пример – картина «Ошибка инженера Кочина» (1939; сценарий Ю. Олеши и А. Мачерета, режиссер А. Мачерет), экранизация пьесы братьев Тур, построенная по всем канонам пропагандистского шпионского фильма, что легко обнаруживается (см. выше) из структурного сравнения с соответствующим нацистским фильмом. И однако, в этом каноническом фильме заметно авторское отступление от братьев Тур, рождающее странные и даже двусмысленные ассоциации.
Картина открывается крупным планом пожилого интеллигентного лица: человек рассказывает печальную и смешную историю о том, как жена оставила его, эмигрировав в Париж. Единственный раз на протяжении картины персонаж изъясняется узнаваемым, богатым и цветистым, языком Олеши. Отъезд камеры – он сидит в кабинете следователя под портретом Дзержинского и дает признательные показания. Такие – интеллигентские – лица почти исчезли с экрана к этому времени, а если и появлялись иногда (Берсенев в «Великом гражданине»), то маркировали «врага народа». «Ошибка» – не исключение. Господин, изъясняющийся на языке Олеши, – матерый шпион.
