М.Г.: Наши рассуждения могут казаться сколь угодно умными и логичными, но настоящей проверке они подвергаются только тогда, когда мы прибегаем к конкретным примерам. Миша как бы между прочим назвал имена Кушнера и Кибирова. Конечно, в разговоре о пошлости и сентиментальности имя Кушнера как нельзя более кстати, поскольку этот поэт – замечательный образчик страшной советской пошлости и по сравнению с ним какой-нибудь Слуцкий вырастает до масштабов Гомера. Или Кибиров… Это такая литературная образованщина, представитель поколения, обученного концептуалистами и превратившего их достижения в банальность. Кибиров не использует пошлость и чувствительность в своих целях, как это делали концептуалисты. Он сам является пошлым и сентиментальным. Он эклектически паразитирует на материале, а не работает с ним как с сырьем. Теперь о так называемой душевности в искусстве. В свое время Клода Моне упрекали в том, что картины его холодны, что они отрезаны от эмоций, от подлинных человеческих переживаний. Сегодня они кажутся нам прочувствованными, теплыми и душевными. Да что там Моне, если такими же предстают и картины Сера и Синьяка, которые действительно были суровыми интеллектуалами, холодными экспериментаторами, наносившими свои точечки. Но их работы также вместили массу эмоций, переживаний. И легко предположить, что когда мы называем современное искусство бесстрастным, ледяным, враждебным человеческим чувствам, то происходит это по причине нашего невежества, как то было с первыми зрителями Моне, Сёра, Синьяка. Пройдет время, и все встанет на свои места, и девочки будут, обливаясь слезами, читать рассудочные интеллектуальные стихи Игоря Холина или Севы Некрасова. Просто такие девочки обычно появляются в следующем поколении. И вот еще что первостепенно важно. Каким бы бесстрастным, головным и отрегулированным ни казалось произведение литературы или искусства, но, если оно хорошо написано – я пользуюсь этим ненаучным определением, – оно непременно вместит уйму замечательных бактерий, которые мы называем человеческими чувствами, переживаниями. Его воздействие на нас неизбежно будет эмоциональным. Это закон искусства, проверенный тысячелетиями.
И.В. – Г.: Приятно, что наша беседа подошла к концу на такой оптимистической ноте.
М.Э.: Тем более, что время уже позднее.
«Зеркало» № 129, 1995 г.
Коллективное инспектирование Пепперштейна
Разговор в редакции журнала «Зеркало» между Павлом Пепперштейном, Александром Гольдштейном, Михаилом Гробманоми Ириной Врубель-Голубкиной
Ирина Врубель-Голубкина: Разговор о Пепперштейне, «Медицинской герменевтике» и других близких этой теме предметах хотелось бы начать с того, что лично мне представляется главным: с проблематики художественного и аналитического языка, разработанного тобой и твоими друзьями в 80-е годы. Насколько я поняла из наших предыдущих, не записанных на пленку, бесед, ты продолжаешь настаивать на соответствии этого языка нынешнему положению вещей, тогда как, на мой взгляд, его время прошло, и более им пользоваться невозможно. Что «Медгерменевтика» собирается делать дальше?
Павел Пепперштейн: Вопрос подразделяется на две части, и прежде, чем рассказать, как мы намереваемся действовать далее, остановлюсь на языке и на том, можно ли к нему прибегать сейчас. Мне кажется, что наша ситуация ничуть не изменилась, потому что и в 80-е годы язык, запомнившийся как медгерменевтический, вызывал точно такое же раздражение и тоже считался не адекватным общему состоянию. В этом смысле на нем вполне уместно говорить и сейчас, иное дело – в какой степени мы сами того желаем. По моему мнению, на нем даже обязательно следует говорить, по крайней мере время от времени. Сегодня, когда все представляется дегерметизированным, открытым и проницаемым для всех, именно такие зоны, в частности языковые зоны, которые невозможно пропитать вниманием широких слоев интеллигенции, и являют собой ценность. Какого рода эта ценность? Может быть, культурная? Не знаю, тут мне сказать нечего, но, безусловно, в этих зонах присутствует определенная терапевтическая ценность. В свое время мы называли эти участки «площадками обогрева»: это своего рода приватизованные места в языке, откуда удобно вести описание, наблюдать за окружающим и при этом так организовывать свой дискурс, чтобы самому оставаться ненаблюдаемым. Если же тебя каким-то образом и видно, то настолько искаженно, что эффекты недопонимания, выстраиваясь в анфилады, порождают скорее нужные, нежели негативные следствия. Например, касаясь нашей художественной карьеры, сложившейся весьма успешно, можно с уверенностью заметить, что успех ее был вызван лишь тем, что нас совершенно не понимали. Когда бы нас понимали правильно, икакой карьеры и не было бы.
Александр Гольдштейн: Что означает в таком случае правильное понимание и на чем основывается ваше собственное понимание того, что вы делали и продолжаете делать? Как вы сами отличаете правильное от неправильного – не только в социальном, карьерном аспекте, но и в личном, художническом?
П.П.: Справедливый вопрос, я допустил неоправданную смелость, утверждая, что нас вообще можно было понять правильно. Деятельность наша изначально содержала в себе желание ускользнуть от интерпретаций и толкований, что было метафоризировано в уже страшно всем надоевшей, навязшей в зубах фигуре Колобка: мы постоянно говорили о колобковости как эстетической позиции и стратагеме поведения в культуре. Но кому, однако, эта фигура навязла в зубах? Тем лисам, волкам и зайцам, которые не смогли Колобка съесть и чьи пасти полнятся его отсутствием. Вообще очень легко вычислить, кто относится к колобкам, несущимся по своим тропам, а кто – к расставленным вдоль этих троп и тоже чрезвычайно важным персонажам ловли и охраны колобков: ясно же, что все эти волки, лисы и медведи не просто мечтают сожрать колобков, но и жаждут нечто охранять – они духи-охранники, стражи, образующие свою цепь. И в языке, которым пользуются те и другие, сразу прочитывается разница. Артикуляция усталости и фрустрации очень характерна для волков и медведей, чья критическая речь изобилует такими оборотами, как «и снова», «и опять». Это речь фрустрации, неизменно фиксирующая моменты тягостного дежавю, нерадостного узнавания, неизбежности, что мне очень напоминает замечательный фильм «Прошлым летом в Мариенбаде», начинающийся словами: «И снова я шел по этим коридорам» – мимо тяжелых портьер, канделябров, резных галерей. Образ тоскливого повторения, не ослабевающий на протяжении всего фильма, может послужить лобовым описанием доминирующего в наши дни критического дискурса, тогда как речи колобков, наоборот, свойственно полное неведение об этих фрустрациях: о каких заплесневелых и вечно повторяющихся вещах ни шел бы разговор, всегда и, как правило, неожиданно возникает момент, если угодно, глупой свежести, что похоже на легенду об Афродите, становившейся девушкой после каждого соития, заново обретавшей все ту же плеву невинности. Мы, конечно, типичные Афродиты, а потому не в состоянии ничего понять, когда к нам обращаются со словами «и опять то же самое», «да сколько же можно». До нас эти упреки попросту не доходят. Говорить так – участь мощных фигур, что стоят вдоль тропы, а наша задача – бежать по тропе. На этой патетической ноте…
Михаил Гробман: Я хотел бы вернуться к вопросу о понимании, а также к разговору о необходимости изменений. Дюрер сказал, что в искусстве разбираются только художники, а потом поправился, что и среди художников – лишь хорошие. Широких масс интеллигентных любителей искусства мы в расчет брать не должны, потому что понимание и вслед за ним признание неизбежно совершаются в очень узком кругу, причем не вполне ясно каком. Кто конкретно оценил и признал, скажем, Рембрандта – не было ведь на этот счет ни особого письма, ни специального циркуляра или приказа. Этот узкий слой вашу группу, к примеру, или каких-нибудь других художников понимал с самого начала – либо не понимал, если в нем доминировало тотальное неуразумение. Но главное вот в чем: раньше художник менялся внутри искусства, большей частью не выходя из его пределов, искусство же современное, независимо от того, верно ли судит о нем общество, с обществом активнейшим образом взаимодействует и вместе с ним, под его влиянием изменяется. У нас на глазах зародился и исчез соц-арт, ставший неактуальным в силу внешних причин, в результате общественных трансформаций. Россия 90-х годов кардинально отличается от России 80-х. Даже если психология людей осталась прежней, это уже другая страна, ты сам и твои друзья – вы находитесь в абсолютно новом пространстве, и говорить так, как мы все говорили еще недавно, может оказаться не просто бесперспективным, но и опасным. Вот почему я настаиваю, чтобы ты как-то определился по этому поводу и четче обозначил свою эволюцию, путь своих изменений от 80-х годов к годам 90-м, которые уже завершаются.
