Михаил Гробман: Я хотел бы вернуться к вопросу о понимании, а также к разговору о необходимости изменений. Дюрер сказал, что в искусстве разбираются только художники, а потом поправился, что и среди художников – лишь хорошие. Широких масс интеллигентных любителей искусства мы в расчет брать не должны, потому что понимание и вслед за ним признание неизбежно совершаются в очень узком кругу, причем не вполне ясно каком. Кто конкретно оценил и признал, скажем, Рембрандта – не было ведь на этот счет ни особого письма, ни специального циркуляра или приказа. Этот узкий слой вашу группу, к примеру, или каких-нибудь других художников понимал с самого начала – либо не понимал, если в нем доминировало тотальное неуразумение. Но главное вот в чем: раньше художник менялся внутри искусства, большей частью не выходя из его пределов, искусство же современное, независимо от того, верно ли судит о нем общество, с обществом активнейшим образом взаимодействует и вместе с ним, под его влиянием изменяется. У нас на глазах зародился и исчез соц-арт, ставший неактуальным в силу внешних причин, в результате общественных трансформаций. Россия 90-х годов кардинально отличается от России 80-х. Даже если психология людей осталась прежней, это уже другая страна, ты сам и твои друзья – вы находитесь в абсолютно новом пространстве, и говорить так, как мы все говорили еще недавно, может оказаться не просто бесперспективным, но и опасным. Вот почему я настаиваю, чтобы ты как-то определился по этому поводу и четче обозначил свою эволюцию, путь своих изменений от 80-х годов к годам 90-м, которые уже завершаются.
П.П.: Хорошо, я постараюсь ответить на этот вопрос, разве лишь скажу предварительно несколько слов о значении непонимания и в особенности недопонимания. Конечно, не возбраняется заявить, что люди не понимают искусства, а кружок посвященных, специалистов и художников, напротив, все о нем знает. Но что такое искусство, что лежит в его основе? Мне кажется, что в основе искусства лежит именно недопонимание, это одно из наименее уязвимых определений его сущности, его художественной, то есть фантазматической, природы – фантазм и является плодом недопонимания. Так ребенок, встретив в книге слова и описания, относящиеся к сексуальной сфере, и еще не догадываясь об их истинном значении, вынужден создать у себя в голове замещающие конструкции, призванные восполнить пустоту незнания: по всей вероятности, это и есть тот материал, из которого возникает искусство – оно апеллирует к пленке недопонимания. Художник, по-моему, тем и отличается от любого другого высказывающегося, что он неизменно стремится к питательной среде недопонимания, где плодятся выгодные для него и для зрителя фантазмы. Точнее всего это определяется английским словом misunderstanding. Журнал «Пастор» предложил ряду людей, в том числе мне, ответить на вопрос «Как я стал художником», и я написал небольшой текст, вспомнив в нем истории, запечатлевшие образ некоей первосцены, начального эпизода, послужившего впоследствии толчком для формирования эстетического опыта и призвания некоторых художников и поэтов. В частности, у Бунина есть замечательный рассказ о том, как он стал поэтом. Разглядывая в детстве какую-то книжку, он наткнулся на изображение горного ущелья, где вооруженный альпенштоком путник смотрел по ту сторону пропасти на «зобатого карлика» в странных коротких штанишках, а под картинкой была подпись: «Встреча в горах с кретином». В это мгновение, пишет Бунин, его пронзило ощущение чудовищной, непоправимой тайны. Он не знал, что такое кретин, он вообще не мог взять в толк, что же там происходит, но в эту секунду он и стал поэтом. Толчок в эту область, по-видимому, всегда спровоцирован недопониманием, которое осознается как неразрешимое, поскольку если оно ощущается как разрешимое, то человек скорее всего займется не искусством, а наукой или общественной деятельностью. Когда же человек остро чувствует неизбывность misunderstanding, или, иными словами, границы своего сознания, он, по всей вероятности, превращается в художника, что в свою очередь может объяснить столь свойственную людям искусства гордыню и желание славы. Эти качества восполняют глубинное смирение, глубинную нехватку, находящиеся в самой сердцевине занятия искусством, связанного с отказом от агрессии сознания в плоскость реального мира. В качестве компенсации за фатальную недостачу художник и требует к себе любви и внимания, мы же знаем, что все должно быть компенсировано. Но вернемся к 80-м и 90-м годам. Миша верно заметил, что все сейчас обстоит совершенно иначе, изменилась и моя личная работа, и функционирование группы «Медицинская герменевтика». Начиная десять лет назад нашу инспекционную деятельность, мы, в частности, писали, что одной из территорий, где происходят инспекции группы, нами выбрана зона современного московского искусства – «как достаточно приятное и достаточно безопасное пространство», а годы, прошедшие с той поры, это пространство перестало быть и приятным, и безопасным, теперь мы его не инспектируем, зона современного русского искусства уже не кажется нам привлекательной, мы занимаемся другими вещами. Территории интереса изменились, и, если уж говорить о пространствах, в наибольшей степени притягивающих наше внимание, следует в первую очередь назвать массовую культуру. Не потому, что она безопасна, этого, разумеется, нет, но лишь потому, что, с одной стороны, по отношению к ней нам механически, волею обстоятельств дана огромная дистанция, а с другой, – огромная доля участия в качестве потребителей этой культуры. Тут мне вспоминается один очень важный, поворотный для нас момент, когда в 1994 году во Франкфурте мы с Сергеем Ануфриевым записали на магнитофон пятьдесят бесед, перекрыв количество разговоров, записанных за всю историю МГ. Находясь там, мы говорили, что если традиционный интерес российских высказывающихся был сосредоточен на России, то сейчас об этом уже не имеет смысла рассуждать, а нужно сконцентрироваться на Западе. Дело в том, что у России больше нет и, вероятно, никогда не будет своей судьбы, – отныне все зависит от того, какой окажется судьба Запада. Западная же судьба отнюдь не очевидна, ибо Запад находится, я сказал бы, в интересном положении. Вот эта наша двойственная позиция – участников западного мира, но и людей извне – дает нам возможность инспектировать мир, обозревая и Россию как Запад, как новоприобретенные западные земли. Я лично не сомневаюсь, что Россия есть часть Запада, и в этой своей сущности она нами интерпретируется.
А.Г.: Вы сказали о своем нынешнем нежелании инспектировать пространство московского искусства, но в подтексте этого заявления мне почудилась потеря интереса к аналитическому рассмотрению современного искусства как такового. Чем вызвана эта переакцентуация внимания и фактический отказ от соотнесения с искусством, утратившим для вас «безопасность» и, вероятно, в силу этого привлекательность?
П.П.: Следовало бы повторить и подчеркнуть, что речь идет о современном искусстве, об устойчивом терминологическом словосочетании, обозначающем комплекс «модернизм плюс постмодернизм». Не только интуитивное чувство, но и рациональные аргументы позволяют уяснить, что утрата любопытства к этой сфере, а также и резкое ослабевание чисто энергетического импульса в ней самой произошли мгновенно после исчезновения советской власти. В тот момент исчезла ниша, или щель, в которой эти дискурсы развивались и существовали как действительно живые способы выражения, то есть зона современного искусства была зоной расщепления между двумя версиями западного проекта – капитализмом и коммунизмом. Если мы проследим за историей модернизма и постмодернизма, то обнаружим, что история эта так или иначе соотносится с левыми движениями. Виднейшие модернистские теоретики и практики были очень глубоко связаны не только с левой идеологией, но нередко и с соответствующими институциями, организациями, политическими партиями, тогда как постмодернизм во многом зависит от неоконсервативной реакции на коммунизм. В случае неофициального московского искусства, к примеру, имело место прямое противостояние советской системе.
И.В. – Г.: Касаясь постмодернизма, вряд ли правильно говорить о противостоянии, это понятие не кажется мне в данном случае адекватным.
П.П.: Возможно, противостояние – не самое удачное слово, хотя, как мне думается, критическое противополагание, пусть несколько по-другому сформулированное, здесь присутствует. Постмодернизм есть форма реакции на модернизм, что вытекает из самого названия. Парадоксальным образом он именно в этом своем качестве включается в модернизм, так же, как все типы политического противостояния коммунизму являются частью истории коммунизма, а не какой-либо иной истории. Когда же советская власть рухнула, а вместе с ней исчезла щель, разделявшая надвое западный проект, мир западного локуса приобрел определенную цельность, повсюду заслышались разговоры о единстве и глобализации, и не стало больше места, где современное искусство обитало как ангажированная зона, в которой циркулировало огромное количество весьма важных идей и вещей. Формально эта зона не испарилась, она сохраняется, потому что в наше время сохраняется, не исчезая, решительно все. Но фундаментальный ее статус теперь абсолютно другой. Современное искусство уже не имеет собственной задачи, оно существует в полнейшем от нее отрыве. Все произошло мгновенно, можно даже назвать точную дату перекодировки, совершившейся после второго путча, в октябре 1993 года. С этой поры современное искусство окончательно приступило к обслуживанию не своих задач, переключившись, допустим, на дизайн, декоративные функции, либо же удовлетворяя публицистические, журналистские потребности, став аппендиксом критической или протестной деятельности средств массовой информации.
