Постоянно педалируемая советской вагнерианой связь композитора с движением и идеями «Молодой Германии» приобретает в этой связи свой конкретно-исторический смысл: «Молодая Германия» была революционным объединением, и Вагнер находился под ее воздействием, но само понимание революции в этом историческом контексте глубоко не сходно с современным. На том же основании Лосев критикует и Р. Роллана, «всерьез принявшего интерпретацию Зигфрида как социалиста»1269.
Вагнеровский Зигфрид 50-х годов действительно революционен, но если точно употреблять термины, то он не социалист, а могуче экзальтированный индивидуалист1270.
Лосев приходит в результате к шокирующе парадоксальному утверждению:
И если под социализмом понимать гармонию личности и общества, то Парсифаль со своей проповедью мира во всем мире гораздо более социалист, чем Зигфрид, который своим мечом хочет покорить все племена и народы1271.
Неожиданное введение современной политической лексики, для появления которой сами тексты опер вряд ли дают достаточные основания, фактически не менее вульгарно, чем у Р. Роллана, уподобляет христианина Парсифаля коммунисту, выступающему за «мир во всем мире», а Зигфрида – «империалисту», едва ли не фашисту. Своего рода извинением за допущенную крайность звучит вслед за тем оговорка:
Правда, в «Парсифале» много мистики1272.
Но это поправка только относительно «коммунистической» характеристики Парсифаля, которая вскоре отчасти восстанавливается в правах:
«Парсифаль», думается нам, также является революцией духа1273.
Репутация же Зигфрида с политической точки зрения остается двусмысленной. Однако именно логический «перевертыш», к которому прибег здесь Лосев, поменяв ролями вагнеровских героев в традиционно сложившейся диспозиции, помогает закрепить начальный тезис:
Априорная схема творческого пути Вагнера <…> сводит этот путь к переходу от революции к реакции. Теперь мы можем уже с фактами в руках считать эту характеристику не только дилетантской, но и вполне беспомощной, пустой и необоснованной1274.
Другим поводом для полемики Лосева с советской вагнерианой стала репутация Вагнера как философа. В этой роли, как и в роли революционера, он фактически отказывает композитору:
Философия Вагнера не есть какая-нибудь система понятий, но прежде всего и после всего существенный романтический символизм1275.
Традиционная схема жизнеописаний композитора, согласно которой он действует по заранее выработанному плану, предварительно вынашивая теоретические постулаты, также отрицается Лосевым:
Его теория всегда была правильным или неправильным осознанием уже наличного творчества или внутренней и тайной жизни, ведущей рано или поздно к этому творчеству1276.
Стихийность, инстинктивность, бунтарство, отсутствие четкой идеологической платформы, изменчивость, но внутренняя цельность и, наконец, тот самый «индивидуализм», острое ощущение которого и позволяет Вагнеру прийти к трагическому «пророчеству гибели всей европейской индивидуалистической культуры»1277, – вот психологический портрет композитора, на достоверности которого настаивает Лосев. Вместе с тем он убежден во всеохватной системности его мышления, утверждая:
<…> выразительные средства у Вагнера оправданы идейной глубиной его творчества1278.
Эта внутренняя связь, по его убеждению, базируется на мифе.
Интерпретация мифа в вагнеровском «Кольце нибелунга» и становится темой анализа, предпринятого им в заключительной части работы. Здесь все эти столь разные аспекты «проблемы» Вагнера фокусируются в интерпретации философского смысла тетралогии, который Лосев формулирует так:
Основной проблемой тетралогии придется считать проблему общего и единичного или всеобщего и индивидуального1279.
О том, что она имеет отношение не только к прошлому, но и к настоящему, заявлено уже в названии статьи. Парадокс же заключается в том, что в советском настоящем Вагнер фактически отсутствует. И Лосев именно об этом напоминает в последней фразе своей работы:
Лишь бы только само идейно-художественное наследие Вагнера оставалось нераздельным в себе и не теряло своего живого лица1280.
«Нераздельность» вагнеровского наследия была очевидным образом нарушена в культуре, где сухое «знание» о нем никак не подкреплялось звучанием самой музыки – ее продолжающейся жизнью. Издание с конца 1950-х годов ряда брошюр и нескольких учебников1281, разъясняющих в привычном ракурсе «содержание» творчества опального композитора, содержащих анализ его эстетических воззрений1282, почти не изменило этой ситуации. Как уже говорилось выше, появления Вагнера на послевоенной советской оперной сцене были чрезвычайно редки, его музыку почти не записывали, концертные исполнения, вызывавшие ажиотаж публики, как водится, проходили один-два раза.
Лосев, вынося в заголовок своей статьи «проблему настоящего», пытается этому «настоящему» Вагнера вернуть. Для этого он, прежде всего, отрывает его от окончательно изгнанного из российской культуры Ницше, традиционно воспринимавшегося как alter ego композитора:
Ницше запутался в своем мистическом анархизме и запутался в своих оценках Вагнера. Но эта путаница Ницше весьма поучительна для нас, так как мы не можем быть столь истерически настроенными декадентами и столь огульными отрицателями Вагнера. Как-никак Вагнер все же мучился над своей программой положительного строительства жизни, и, как бы он ни ошибался, он бесконечно ближе нам, чем бесшабашный, вполне фальшивый и неискренний, вполне актерский и запутанный анархизм Ницше1283.
Но Вагнер не просто «ближе», чем абсолютно враждебный послевоенной советской культуре Ницше. Вагнер, подобно тому как это было в советских 1920-х, снова предстает в освещении Лосева как «нужный», «полезный» этой культуре.
Творчество Вагнера прежде всего можно считать вершиной музыкально-драматического искусства, и тогда новая драма должна либо равняться на Вагнера, либо превосходить его и музыкально и драматически, не говоря уже об идейной глубине и художественности выразительных средств1284.
«Новая драма» на музыкальной сцене, по мысли Лосева, в любом случае должна идти по пути Вагнера – «равняясь» ли на него, «превосходя» ли его по всем параметрам. Другие пути и ориентиры ей заказаны. Этот рецепт развития оперного жанра, выданный в конце 1960-х годов, неопровержимо свидетельствует о приверженности его автора тем эстетическим идеалам, которые сформировали его в самой ранней юности: о том, что образ «русского Вагнера» Серебряного века как предтечи будущего искусства по-прежнему владел воображением философа. И в то же самое время о том, что в основе его воззрений лежала телеологическая модель, определявшая в равной степени и специфику воззрений его оппонентов по советской вагнериане. Ибо «новой драме» ими предписывается превзойти Вагнера по «непреложному» историческому закону:
Так Бетховен превзошел Моцарта, так Вагнер превзошел Бетховена, и так у самого Вагнера «Тристан» еще выше первоначальной музыки «Кольца», окончательная форма «Кольца» была выше «Тристана», и «Парсифаль» выше окончательной формы «Кольца». Такое развитие вполне органично1285.
И все же куда важнее другое – неизменность тех суждений, которые в статье 1968 года брали начало в незавершенном юношеском фрагменте. Это и утверждение о зависимости теоретических построений у Вагнера от его художественной практики, и трактовка понятия «революционность» применительно к самому Вагнеру и отчасти к его эпохе, и – что выглядит еще более смело и неожиданно в контексте советской философской традиции – верность той философской терминологии, понятийному аппарату, а следовательно, и системе воззрений, которая была сформулирована им применительно к интерпретации «Кольца» еще в Серебряном веке и практически в неизменном виде перенесена на страницы работы 1960-х годов. Так, уже в начале анализа вагнеровского текста сцены норн из «Гибели богов», которую Лосев называет ключевой для понимания смысла всей тетралогии, он выделяет понятие «мудрости» как «стихии, растворенной во всем мире», что отсылает читателя к философии Софии, столь активно разрабатывавшейся русскими философами – его непосредственными предшественниками и соратниками. Отпадение Вотана от ее «общего божественно-премудрого и стихийно-непорочного лона»1286, «нецеломудренный» захват отдельной индивидуальностью предопределяет дальнейший трагический ход событий. Попытка «устройства пространственно-временного мира»1287, ведет к его гибели.
