«Само собой разумеющейся» продолжает оставаться эта позиция и до сих пор, поскольку именно работы Левика и Друскина продолжают выполнять роль основных учебных пособий при изучении Вагнера российскими музыкантами.
И все же робкое возвращение российской культуры к Вагнеру продолжалось. Но осуществлялось оно в виде единичных сборников работ о нем и отдельных статей, издававшихся в 1970 – 1980-х годах. Самому же звучанию музыки Вагнера упорно не находилось места в советской культуре. Полемично прозвучал заголовок рецензии Г. Орджоникидзе на московские гастроли Стокгольмской оперы: «Живая музыка Вагнера»1310. В сущности, оно «от обратного» подтверждало правоту утверждения наблюдателя «извне» – эмигранта Сабанеева, написавшего десятилетием ранее:
И сейчас не слышно, чтобы советская Россия откликалась на юбилеи Вагнера, не слышно, чтобы его вещи вообще исполнялись там: видимо, они не считаются созвучными требуемым настроениям1311.
Кратковременность появления на сцене Большого театра «Золота Рейна» в 1979 году еще раз подтвердила, что справедливой была не только мысль о «несозвучности» Вагнера «требуемым настроениям», но и, вероятно, более значимое в контексте истории следующее из нее заключение о том, что и сами требования к этим «настроениям» по сравнению с началом советской эпохи кардинальным образом изменились.
Глава IV
СКАЗ ПРО СУСАНИНА-БОГАТЫРЯ И ГЛИНКУ-ДЕКАБРИСТА
На пороге ХХ века фигура и музыкальное наследие М.И. Глинки были в России мифологизированы более, чем биография и творчество какого бы то ни было другого классика – отечественного или иностранного. Эта мифологизация опиралась на давнюю и мощную традицию. Еще в 1860-х годах, то есть в эпоху, предшествовавшую Серебряному веку, в центре музыкально-идеологических схваток оказалась «война» В.В. Стасова и А.Н. Серова вокруг двух оперных творений Глинки – «Жизни за царя» и «Руслана и Людмилы»1312. Тогда-то и был выкован монументальный образ «пролагателя новых путей», «солнца» и «отца русской музыки». Этой мифологии суждено было пройти сквозь горнило разнообразных испытаний, преследовавших глинкинское наследие на протяжении ХХ столетия, но выжить, мимикрировать и утвердиться еще более твердо и несокрушимо1313.
Серебряный век с равнодушием прошел мимо канонизированной фигуры классика, не оспаривая отведенное ей место, но и не вдохновляясь ею. Однако вскоре наступили более беспокойные времена. Революция, пересматривавшая с пристрастием список «предтеч» новой культуры, должна была определить заново и положение в ней Глинки.
IV.1. «Обломов русской музыки»
Еще с дореволюционных времен в популяризаторской литературе за Глинкой прочно закрепилась репутация «барина» и «лентяя». Образ героя в описаниях биографов, как правило, модулирует от «гуляки праздного» к страдальцу, преследуемому недугами, но в краткие творческие «эпохи» преодолевающему свою леность и гнет неблагоприятных внешних обстоятельств (семейные неурядицы, невнимание публики, итальяноманию русского общества). Так, в биографии композитора начала 1890-х годов1314, место, соперничающее с обзором творчества, уверенно занимает история амурных увлечений композитора. Автор еще одной тогдашней более солидной по объему и подходу биографии Глинки делает акцент на теме богемной «дружбы»1315. Уже в начале века другой биограф, утверждая, что Глинка выказывал заметное безразличие к новинкам европейской музыки, писал:
Виною такого отношения Глинки к европейской музыке было его барство или, вернее, «обломовская» закваска его воспитания <…>1316.
Это мнение продолжало воспроизводиться в популяризаторской литературе и позже. Особое звучание оно приобрело в контексте полемики о сути «обломовщины», получившей новые импульсы в эпоху трех русских революций и пореволюционные годы.
Как известно, образ Обломова, рожденный одноименным романом И.А. Гончарова (1859) и там же возведенный в ранг типического явления русской жизни, получившего нарицательное наименование1317, сразу же обратил на себя пристальное внимание русской общественности. Дискуссия рубежа 1850 – 1860-х годов, в которую включились крупнейшие величины русской общественной жизни – Н. Добролюбов, А. Герцен, Д. Писарев, А. Дружинин, Ап. Григорьев, менее всего носила узколитературный характер. В России, стоявшей на пороге решающих реформ, «обломовщина» стала символом «уходящей натуры», а «немец Штольц» – устрашающего по своим этическим последствиям, но неизбежного социального прогресса. Возвратилась тема «обломовщины» в литературно-критический дискурс в начале 1890-х годов и на протяжении ближайшего двадцатилетия усиленно дебатировалась в работах Д. Мережковского, И. Анненского, Ю. Айхенвальда, М. Протопопова, Р. Иванова-Разумника. На рубеже новых социальных потрясений она рассматривалась ими в откровенной оппозиции к традиции леворадикальной критики, поместившей «обломовщину» в устойчивый идеологический контекст.
Верность этим традициям сполна продемонстрировал в своих обращениях к теме «обломовщины» Ленин. С конца 1890-х годов он постоянно возвращается к образу, символизировавшему в его интерпретации «тип русской жизни»1318. В 1922 году он продолжает утверждать:
<…> старый Обломов остался, и его надо долго мыть, чистить, трепать и драть, чтобы какой-нибудь толк вышел1319.
Подобный взгляд на «обломовщину» разделяли и другие партийные лидеры. Так, Луначарский еще в 1920 году писал о расстриге Варлааме из «Бориса Годунова» Мусоргского:
От Обломова до Ильи Муромца – все заключено в этой богатейшей натуре, которая в другое время могла бы быть, может быть, великим сыном великого народа, а в данной обстановке становится только бездельным пакостником и забулдыгой1320.
В 1928 году он вслед за Лениным называет «обломовщину» «нашей национальной чертой», упрекая соотечественников за то, что
<…> мы не совсем «европейцы» и очень, очень мало «американцы», но в значительной степени – азиаты1321.
Тема «обломовщины» возникала и на партийных съездах. Помимо XI съезда ВКП(б) в 1922 году, когда ее вновь поднял сам Ленин, в 1930 году – на XVI, где Л. Каганович указывал на «обломовские» темпы культурного строительства, и в 1934-м – на XVII «съезде победителей», где Бухарин прибег к сопоставлению старой России, охарактеризованной как «страна Обломовых», с новой – индустриальной1322.
Характеристики «гения русской музыки» в 1920 – 1930-х годах вполне согласуются с этим идеологическим фоном. Глинка-«Обломов» в подтексте этих писаний символизирует Россию, разрыв с которой окончательно свершился. О ранней «духовной смерти» композитора пишет в начале 1920-х годов Н. Стрельников:
Последние годы жизни автора «Руслана» представляют картину постепенного падения и разложения его таланта…1323
Тем не менее Стрельников настаивает на полной и безоговорочной самобытности дарования Глинки, творчество которого являет собой «классический образец интуитивного постижения русского песнетворчества. У Глинки нет предков, нет генеалогии: он рожден недрами народной души»1324. Подобная патетическая риторика возродится значительно позже, хотя и с некоторыми изменениями.
Современничество в соответствии со своей художественной идеологией также не испытывало особого интереса к творчеству первого русского классика, что стало очевидным еще до революции. Как констатировала серьезный знаток русской периодической печати Т.Н. Ливанова, «достаточно просмотреть модернистскую прессу 1912 – 1917 годов, чтобы убедиться в полном отсутствии интереса к Глинке»1325. Это отсутствие интереса ощутимо в дальнейшем и в пореволюционной современнической прессе и связано в большой степени именно с оценкой специфических качеств его музыки и творческой личности. Так, тезис о дилетантизме Глинки варьируется в «Истории русской музыки» Сабанеева. В его интерпретации Глинка предстает дарованием, впитавшим различные, преимущественно западные, влияния:
<…> мы без труда находим все элементы его творчества у его предшественников или современников на Западе: национальная опера была уже достижением Вебера, мелодические элементы Глинки мы находим у итальянцев, коим он отдал дань естественного преклонения, и у Шуберта, драматические детали – у Спонтини, Моцарта, Вебера и Буальдье, характер инструментовки – у классиков (влияние школы Дена), наконец, некоторая часть фигур мелоса обнаруживает подобие, подражание стилю русской кустарной песни [так! – М.Р.], причем первое время это подражание невольно облекается в европеизированные формы, как и у его предшественников1326.
