В результате творчество Глинки предстает сплошным заимствованием, конгломератом разнообразных влияний, неспособным соперничать с музыкальными достижениями Запада ни в каких отношениях. Снискавший славу создателя «русского стиля» он, тем не менее, по мнению Сабанеева, безуспешно подражает Шопену и Листу. «Склонный к изяществу, а не к монументальности», вопреки сложившейся репутации основоположника русского симфонизма, композитор «органически чужд» симфоническому жанру. Его программность «этнографична» и «изобразительна» – в отличие от «идейной» программности Берлиоза и Листа. Это позволяет Сабанееву аттестовать «Испанские увертюры» и увертюры к операм, а также «Камаринскую» как «лжесимфонизм». Более того, как заключает Сабанеев,
этот иллюстративизм при огромном авторитете Глинки в России был воспринят как «завет учителя», как его идеал и на долгое время затормозил развитие настоящего монументального симфонического стиля и монументальной звуковой архитектуры у нас1327.
Но именно все эти свойства, по мысли Сабанеева, становятся, благодаря влиянию Глинки, родовыми чертами русской музыки, берущими свое начало в славянофильстве и официальной патриотической идее, олицетворением которой является «Жизнь за царя». Таким образом, Сабанеев не отказывает Глинке в «наивной идеологии», невзирая на «ничтожное интеллектуальное развитие» композитора. Обобщая дальнейшие рассуждения автора, можно свести их к логической цепочке: этнографизм – славянофильство – русский романтизм – дворянский феодализм – барство – дилетантство – малая продуктивность. Модернистское западническое высокомерие по отношению к местному «ограниченному» значению Глинки отчетливо проступает в этих аттестациях. Распространенность такого отношения, пусть и мимоходом, подтверждает высказывание другого представителя АСМ – Н. Рославца:
<…> Глинка еще не был профессионалом своего ремесла, а хотя и гениальным, но все-же дилетантом. Из «кучкистов» разве только один Р. – К. сумел дисциплинировать свою интуицию серьезными знаниями мастерства и тем самым поднять свою технику до общеевропейского уровня. Собственно, лишь с Чайковского начинается подлинный «профессионализм» русских композиторов <…>. Но ведь Чайковский почти что наш «современник»1328.
Асафьев, принадлежавший к кругу современничества, но воспитанный в атмосфере неизменного пиетета петербургской школы «кучкистов» перед своим родоначальником, оказывался в этой ситуации в сложном положении. В 1950-х годах в своем панегирике асафьевским работам о Глинке Ливанова так определит пафос его тридцатилетнего труда:
С тех пор, когда Игорь Глебов (Б.В. Асафьев) начал работать над наследием Глинки, он занял в русской глинкиане совершенно определенную позицию. Это была верность классическому русскому музыкознанию, поднявшему Глинку на щит. Это была воинствующая позиция в отношении модернизма, пренебрегавшего Глинкой и его творчеством1329.
Однако концепция, которая вычитывается сегодня из письменных выступлений Асафьева 1920-х годов, предстает крайне противоречивой. В статье «Кризис музыки», опубликованной во втором номере только что созданного журнала АСМ «Музыкальная культура», сам себе отвечая на вопрос по поводу «музыкального наследства» новой культуры – «Что у нас было?», он называет имя Мусоргского. Его дополняют имена Скрябина и Стравинского1330. Глинка в этом кратком списке отечественных гениев мирового ранга отсутствует.
В то же время в асафьевских лекциях, читанных в стенах Ленинградской консерватории в середине 1920-х годов, было продемонстрировано принципиально иное представление о Глинке. «<…> Мастерство опер Глинки и раскрывающаяся в них музыкальная культура стоят на уровне лучших музыкальных театральных завоеваний Запада»1331 – вот основной тезис Асафьева, который звучит тем более весомо, что последовательно утверждается перед будущими музыкантами. К этой оценке у Асафьева добавляются такие характеристики, как «меткое критическое чутье» и «высокий личный вкус». Обращает на себя внимание определение «глубокий интеллектуализм», звучащее уклончиво в контексте более ранних высказываний Асафьева. Так, на страницах «Симфонических этюдов» в начале 1920-х годов сенсуалистская, чувственная, а вовсе не рациональная философская составляющая представлена молодым Асафьевым как главное свойство дарования композитора:
Глинка был гений, музыкант, артист, но не мыслитель. Он не смог создать вокруг себя такую броню идей, чтобы внушить свою идеологию и заставить ей подчиниться, как этого добился Вагнер1332.
Пока еще эта констатация сводится к сожалению – «не смог», а не «не захотел», хотя подразумевается, что для русской музыки было бы весьма полезным, если б глинкинская идеология, подобно вагнеровской, имела большее влияние на дальнейший ход событий. Возвращаясь в связи с этим к определению «глубокий интеллектуализм», можно трактовать его как бессознательный, подспудный в понимании Асафьева.
Приводя многочисленные примеры глубокой музыкантской осведомленности композитора в прошлом и настоящем музыкального искусства, Асафьев категорически отрицает сами попытки поисков у Глинки «подражаний и внешних стилизационных приемов»:
Всякое интересовавшее его явление Глинка так усваивал и претворял в своем сознании, что результатом было создание новой своеобразной музыки1333.
Таким образом, Асафьев в своем почитании Глинки оказывается между Сциллой и Харибдой двух идеологий – современнической и пролетарской. В этой позиции он почти одинок. Лишь в забытой сегодня, но замечательно точной и емкой, «насыщенной» исторической фактологией брошюре «Глинка и его современники» (М., 1926) его московский коллега К.А. Кузнецов рассматривает феномен первого русского музыкального классика со всем пиететом, ничуть не погрешив в то же время против объективности. Однако между научными подходами двух музыковедов существует и ощутимая разница.
Кузнецов пытается восстановить образ среды, окружавшей и вдохновлявшей Глинку:
Показать неодинокость Глинки, несмотря на отсутствие, в русских условиях, равных в его дни музыкальных творцов1334.
Асафьев, напротив, всемерно подчеркивает огромность масштаба дарования Глинки, резко выделяющего его из довольно скудного музыкальными событиями отечественного контекста того времени и сопоставимого лишь с первейшими представителями европейской композиторской школы – Моцартом, Бетховеном, Вебером… Кузнецов намеренно подбирает в пару Глинке другие имена. «Глинка и Фильд», «Глинка и Мельгунов», «Глинка и Вильегорский», «Глинка и Одоевский» – озаглавлены разделы его книги.
Более того, Глинка в интерпретации Кузнецова противопоставляется Бетховену, с которым советское музыковедение все охотнее будет связывать его творческое направление:
Глинка именно в том смысле «ранний романтик», что в нем, как и в Фильде, мы чувствуем противоположность Бетховенскому, активному началу, В обостренной, доходящей до крайности, форме этой пассивности дал выход именно Фильд, но она жила и в Глинке, когда он сочинял своего «Руслана», где моменты богатырской активности слишком все одиноки и не составляют кульминационных пунктов творчества. Обратная сторона «не-героичности» Фильда и Глинки – это пышный рост эмоциональности. Музыка Фильда, как и музыка Глинки, – поэзия «сердца». Оба композитора лишены рассудочности, философичности1335.
Уподобить Глинку забытому музыкантами и слушателями иноземцу Фильду вместо того, чтобы настаивать на рождении в его лице «русского», «нашего» классика, сравнимого с западными гениями первой величины, было, конечно, рискованной затеей, которая, невзирая на множество приведенных фактов и доводов, не могла найти (и не нашла впоследствии) поддержки и продолжения.
Сопоставление Глинки с Мендельсоном у Кузнецова столь же неоднозначно и приводит, скорее, к негативным для русского классика выводам: отношение к Мендельсону при всей его несомненной популярности в музыкантских кругах (не только российских и не только 1920-х годов) всегда было несколько высокомерным1336. Кузнецов вынужден оговариваться по поводу правомерности подобного сравнения («ведь период снисходительного отношения к “мендельсоновщине” прошел или проходит»1337), тем самым подтверждая, что процесс признания за Мендельсоном права на место в «первом ряду» мировой классики еще не завершен. И, однако, этот – несколько «сомнительный» – классик, по характеристике Кузнецова, «дает фору» Глинке по ряду направлений:
